如果生命有個名字，其名為隱喻──評劉玗作品裡對於未來世界的虛幻既視

你要知道，她並不是在控訴信仰或整個世界的雜沓，而是透過創作說明我們等待的巨變也許都只是我們對於生命傾斜的想像。於是，在劉玗的作品中，一直殘酷地讓人們體認到我們是如何地以圓滿幻想所製造的幸福感去掩飾真實所帶來的失落……

你在過於喜歡一個人的作品前，你總是小心翼翼，總是想要理解得全面、談得夠多，深入地將對方和自己都看得透徹，談得像是我們花了一輩子的時間去體驗，劉玗便是一個讓人如此感覺的藝術家。1985年出生的劉玗有著窄小的臉型，蓄著一頭直長髮，舉手投足天然地就像英國名模當然也包括那雙大大的貓眼。她的幽默感總像是沒打在節奏上的大鼓，你不一定能知道她的心思是遊走在他方還是此時，卻總是帶著無比真誠的態度與你對言。



纖細、敏感、直覺並且精準到強烈的個人語彙

如同80年代出生的影像世代的年輕人，劉玗在大量的電影浸淫中成長，所有的敘事、劇本、影像語言、幻想情節成為她解讀世界的方式。她的創作產量並不算多，但皆都有著纖細、敏感、直覺並且精準到強烈的個人語彙。然而，作為一個在學院中接受雕塑訓練的藝術家，她沒有選擇用傳統的材料去製作，而是改採用錄像與裝置的方式去創作。這並不意味著其放棄對於媒材性的思考，而是她找到一種更為切實的方式去捕捉她對事物的關注，比如說︰「未來」與「超常經驗」，比如說「時間」。我們可以說她的創作很特異，但這種奇特並沒有阻礙她去開發創作的形式，特別是在她裝置作品的方法上，我們依舊可以察覺其作品中那些關於雕塑的思維，無論是她試圖摺疊時間、摺疊日常，更或者是她在呈現作品的方式上通常是將好幾種媒材結合在一件作品裡，從動態影像到平面影像到整個空間的擺設、大型物件的造型，在在顯示著這位藝術家對於作品物體上的量感有著某種尺幅大小的思考方式。也就是說，即使她操作的是影像，她依舊會去考量物體呈現上的尺度與造型。

有趣的是，羅莎琳．克勞絲（Rosaline Krauss）在她1979年的文章〈擴展場域中的雕塑〉（Sculpture in the extended field）中已經將所謂的「當代雕塑」去除僵化的定義，這位出色的評論家認為分類都是一種假定，其意義隨時遭到更動。所以，一方面我們早已理解在當代藝術性中追求媒材的純粹性已非決定性的關鍵，而是所有藝術實踐的界定與材料並無直接關係，因為形式的解除，至所有曖昧的、複合的、中性的、有可能消失的、暫時性的，或從煙霧、投影、影像的變化、時光、作品的位置皆能夠自成雕塑的意義。

正因如此，在這個意義下，劉玗的作品又出現更為複雜的面向。無論是「消失」系列，與〈L先生與T先生〉、〈我不曾擁有未來城市〉或者是〈佈展的前一天〉與〈預知大牌的餘生〉，到去年與吳思嶔共同舉辦的雙個展〈兩個末日〉，其主要的創作與其說是影像，不如說是透過影像與行動去展示背後支撐的強大觀念，而在展呈的方式上皆以結合雕塑意味很高的大型場景佈置與裝置性的物件複合呈現。例如〈L先生與T先生〉的心理密室，與〈我不曾擁有未來城市〉放置明信片的鐵架，〈佈展的前一天〉的冰箱、〈預知大牌的餘生〉特殊造型的桌椅，以及〈兩個末日〉展間的大型祭壇與組合屋的重現。

L先生與T先生 
L.r And T.r
小型木作告解室 200cm＊190cm
聲音檔、文件
2009


關於從來不是末日的末日自身

回頭說來，由於大型物件的設置讓劉玗的作品在展場中看起多了份巧妙的詭譎， 但在核心的影像與觀念的操作上，她一直以來念念在心的是關於這個世界的某種虛無，也就是說，這種所謂的虛無其實是透過大量的觀影經驗與觀影後的破碎感覺，無論是關於災難的、暴力的、浪漫的、經過陳腐的敘事鋪陳的、脫離日常的、被濃縮的、超常的、超越一個人的生命可以被體驗的界限，都讓人們總是有著自己的生活可以跟平凡脫勾的錯覺。一方面，如同她自己所述的受到電影很大的影響，在她較為早期的作品〈消失二〉與〈L先生與T先生〉中她將自己放在導演與劇作家的定位去指導一個遠離現實的神祕經驗，她將自己作為道具般去展演某種影中刺激性高血腥的橋段，反覆地切割與食用血肉，而在後者她依照兩本小說去虛擬了兩個身分，並請來兩個人順著文本的情境去虛擬一段似真似假的敘述，以編造的心理認同、情緒讓心理醫生進行分析，而這個被重新詮釋過的生命史如何能夠有效地在對話中被心理醫師評斷和辨證。

接著，在〈佈展的前一天〉裡，她將所有生活中的用品如衣服、瓶罐、資料夾等仔細地排列，有條理地放置在冰箱的隔層中，除了讓觀者得以窺伺藝術家的生活私密細項外，她更是用一種如同日記的手法將日常與生活、時間切分等等折疊在冰箱裡頭凝結，把無可計量的生活行程具象地展現。隨後在〈我不曾擁有未來城市〉的作品中，觀者進入展場首先看見的是一組鋼製的明信片架，而隨手捻來的明信片的收件人皆為藝術家本人。明信片上的圖片都是藝術家擷取多個科幻電影中的未來城市，邀請40餘位朋友想像自己的未來，依照這個未來的自己寫下一段話寄給藝術家。在某個層面上劉玗試圖去再造影像所創造出來的生活境況，一方面她透過虛造一個世界與時空去補償實際生活與想像的落差，她依靠個人有限的記憶去想像未來，而最終她發現不是她沒有能力去想像未來，而是她想像出來的未來世界與電影如此的靠近。         

                                                  

佈展的前一天The Day Before

 冰箱、日常生活物 件、標簽

250cm＊120cm

2008

預知大牌的餘生

五個頻道錄影

不限定尺寸

2011

兩個末日

時鐘*2.、輪胎飛碟船*1、模型貨櫃屋*1            

單頻道錄影*2

不限定尺寸 2011 

這種對於未知的投射和對於邏輯外神祕經驗的興趣，同樣地也出現在〈預知大牌的餘生〉和〈兩個末日〉兩件作品中。在〈預知大牌的餘生〉裡，她請幾個命理師依照命盤算出赫斯特（Damien Hirst）、崔西．艾敏（Tracey Emin）、村上隆等著名的當代藝術家的後半生，這個行動不只將藝術家放入命理系統去評論，同時也去除了他們在藝術世界的身分，拍賣世界的價格標籤，也創造一種人們對於這些藝術家崇高地位認知的掉格。最後，在作品〈兩個末日〉中，劉玗透過實際探訪兩個本土末日事件――陳恆明與王老師，提出不管是電影中的毀滅性末日，或是真實生活中被預言的末日，末日從來就不是末日自身，而是一種檢視人類的工具。她說∶「末日是一個不可考的未知，也因為它從未真正的到來。」

生活是一種最糟糕的魔術

我不曾擁有未來城市 I Never Own Future City
自製未來明信片
不限定尺寸
2010


有趣的是，不同人們觀看女性藝術家作品時常見的陰性特質等等討論方式，劉玗的創作可以說是全然的相反方向，她在思考的東西很怪，卻是全然脫軸極為有趣的感性觀念。她一直在追尋一種非理性、不尋常的、包含各種幻想的與偶然的穿越性經驗，這之中還包含著些「存在主義」的味道，就如同沙特所言∶「人除了自我塑造之外什麼也不是。」（Man is nothing else but what he makes of himself.），也就是說，劉玗的作品中有個指北針，最終都指向某種生命「虛空」（nothingness）的特質，但這不表示她否定生命的意義，而是她對當下的存在這件事情看得相當輕薄，她將探針直接地觸及生命本質上的匱乏，藉由想像尚未實現的未來去指出生命的缺失，她透過作品中各種超常經驗的追求去找人類存在的理由，藉由末日、災難與科幻的未來等一類的題材去指出每個人內在中的荒謬與可笑。亦如薩繆爾．貝克特（Samuel Beckett）的《等待果陀》故事所顯示的∶「果陀不來，他們不走，什麼事也沒有發生，沒有人來，沒有人走，只有等待、漫長、單調、沒有止境的等待。」。好像生活在惶恐不安的現代社會的人們對未來若有若無的期盼，一種集悲劇與滑稽於一身的無能為力，又像我們在徒勞的等待中會永久失望，最後認知自己的平凡在生死臨界之時跟著自己一起消亡。

你要知道，她並不是在控訴信仰或整個世界的雜沓，而是透過創作說明我們等待的巨變也許都只是我們對於生命傾斜的想像。於是，劉玗的作品中，一直殘酷地讓人們體認到我們是如何地以圓滿幻想所製造的幸福感去掩飾真實所帶來的失落， 她的作品有種特殊的「雙重性」，除了在形式上，不論是平面或是動態影像加上裝置都以某種互動基礎去拋擲想像，讓所有人都成為她的關係人。於是，我們都能想起自己曾把時空塵封起來丟棄，都透過虛幻的預視去看世界，好像我們從來不曾活在過去與當下，一直都活在未來，進而了解到我們對於未來與真實的斷裂之中一直有個需求，渴望無法實現的幻覺中會出現一個先知的救星，最終淪為無效，只因為生活是一種最糟糕的魔術。



王咏琳，原文刊載於藝術收藏與設計2012年六月 57期

明知也許無用，卻仍要為之的姿態──《不頑之抗》

2006年三月成立於伊通街的「非常廟藝文空間」（VT Salon），作為台灣當代藝術的培養皿不遺餘力地推動當代藝術文化，長久以來致力於發掘年輕藝術家，給予他們活動和展出的空間，在過去六年間更曾經辦過無數個實驗性極高，不受限於媒材的豐富展覽，也讓許多藝術家從此發跡。同時因為和伊通公園（IT Park）以及夏可喜畫廊相鄰的關係，亦讓伊通街變成台北當代藝術的重鎮，成為國內外藝術專業人士必訪之處。這六年的期間，「非常廟」歷經經營方向變革，從較為複合性的空間轉變為專業畫廊，也曾歷經經營困難以及藝術環境的變遷，如今，六個主要成員姚瑞中、陳文棋、陳浚豪、胡朝聖、涂維政、吳達坤、蘇匯宇、何孟娟等則在原地址租約到期的狀況下，於台北市新生南路合資買下了新的空間，望能長期持續經營、貢獻，同時也成為藝術界的美例之一。


有趣的是，像「非常廟」這樣經過這麼多年依然保持活力的展覽空間，也由於其性質活潑敢玩的經營方向，除了帶動了台灣藝術界觀看藝術的輕且重的態度，也為整個環境注入了前衛的觀念。於是，全新的「非常廟」找來了班底人物胡永芬策劃首檔展覽。在圈內頗有人望的胡永芬曾經作為記者、雜誌編輯，現作為資深的藝術評論家與策展人，過去也曾策劃關渡美術館落成的第一檔展覽，其於2009年當代館所策的「派樂地」便是提出現今藝術創作中的較為輕盈幽默卻笑中有苦的文化氣氛，為觀眾輕巧地清去幾片名為「崇高」的面紗。作為一個時常為公共事務奔走發聲的社會觀察者，胡永芬持續關注社會、政治、生存環境的歪斜走向，於是將這次的展覽取名為「不頑之抗」，質問這個表面合理的世界卻是瘋狂怪誕地將所有黑暗包裝成合情合法的毒藥，指出無形的權力如何藉由階級排除微小卻十足重要之物讓自身得以持續地在政治、日常，甚至藝術的領域中作用，於是策展人採用一種以小博大、見微能知著的觀念去言說那些小小蝦米卻能霸氣，牽動嘴角微笑的幽默卻能嚴肅的態度以呈現展覽的整體軸線。



參與《不頑之抗》的藝術家橫跨多個世代，包括著名的楊茂林、姚瑞中、何孟娟、涂維政，以及多位受到好評，獲獎的年輕藝術家吳其育、林書楷、許哲瑜、崔廣宇、黃彥穎、黃海欣、葉怡利、陳擎耀、蔡士弘、羅智信、蘇育賢、蘇匯宇。除了在展場的設計上特別以開放的呼應方式去呈現這幾個世代藝術家作品的對話關係外，作品的選擇上也橫跨攝影、繪畫、錄像、雕塑，以此去呈現這些藝術家在面對沈重的社會歷史時怎麼採取一種幽默、看似顧左右而言他卻異常尖銳與深刻的創作觀。其中包含楊茂林近年的銅雕作品從其名稱便極具諷刺意味的「領袖很大」系列，讓希特勒或孔子這樣的歷史人物都變成卡通人物如派大星、皮老闆等，透過卡通的造型去閹割這些過劇的影響力；而針對媒體現象批判的則有許哲瑜〈1970年11月11日〉，他透過模擬社會新聞事件的動畫，讓其中的人物反覆冷漠地去重複同一個動作消解人們的批判本質；黃海欣則透過多張小幅的繪畫去擷取、展演日日在媒體上上演的光怪陸離的各種小片段：立法委員打架、漂浮在水中的屍體、頒獎典禮、警民衝突、挾持、政治人物帶頭做體操等，她帶著抽離的距離直指這些發生在我們生活中所有滑稽的日常；蘇育賢則透過網路光纖，穿越物理距離試圖為另外一頭的網友不限男女繪製肖像，這個為時一陣的行動，也讓他遇見了各色人物，其中不乏要求藝術家即時畫下對方於網路聊天室的影像中正被愛撫的生殖器。此外，羅智信系列作品之一的〈Comb me a waterfall〉則利用現成物件比對現成影像，試圖捕捉物件與身體間的關係，他透過直觀去探討物件的本質，去尋找物質的內在中神奇的關聯性；蘇匯宇則展出〈使蒂諾斯家庭實境秀：午夜時段#3〉探究人服用鎮定藥物後所產生的錯亂意識；而其中也特別選進了崔廣宇於90年代中期所創作的兩件影像作品〈彈簧木行動〉與〈模仿〉，前者藝術家在積水的空間中來回踩踏著木板展現如武俠片中的輕功，而結果當然是不斷地失敗，後者藝術家又在影片中模仿各種戶外植物、盆栽隨風而動，隨水而顫，以這種可以說是錯到底的態度去演繹不可能的想像。



回過頭來說，《不頑之抗》一展去表述了各種游擊於社會間可以被稱上是「挫折」的象徵，指出「明知不可為卻不能不為」的行動並不是傻氣，也不是無能，而是我們怎麼藉由舉重若輕的姿態去迫近社會問題的核心，重新關注這個世界本被信賴的價值，他們是如同策展人所言，透過這些作品我們可以無視階級與權力，它們是具有力量且激動人心的，可以諧擬但又同時嚴肅著警示著你，它們也許不夠哀慟與宏大卻照樣能刻劃你卻強烈的感受。

王咏琳，刊載於 Art Plus 05期

以影像書寫的父親肖像──林冠名個展《STAR》

繼去年六月於關渡美術館舉辦個展《N年後》的林冠名，今年的二月於伊通公園籌辦了第三次的個展《STAR》，此次展出的兩主要件作品分別為〈下一秒的靜止〉、〈夢〉。甫進入伊通二樓的展間中，觀眾首會看見小型的電子相框中正播送著流行歌手的音樂錄影帶作為楔子，接著從左方大型循環播放的投影作品中，我們看見一名身著正裝、頭髮斑白雙眼卻炯炯有神的男子，在燈光襯托的暗影空間中重複著脫帽的影像。正在不明所以之時才了解到，原來短暫出現在音樂錄影帶中的男子，其便是藝術家的父親林天扶先生。



在過往的許多作品中，藝術家以家人作為創作的題材並非少見，在繪畫史上，有過太多畫家繪製過大量的家人畫像，近來台灣的年輕創作者如蔡依庭則以家中的女性成員為對象入畫。這種肖像的呈現形式，亦如攝影家陳順築也創作過一系列圍繞在自身家庭的攝像作品，袁廣鳴亦在〈消逝中的風景〉系列與去年底個展中〈在記憶之前〉一展等作品中亦將父親、妻女帶入自己的鏡頭下探討某種生死記憶的無常，其他如黃博志也曾以母親離農的背景，做了一系列的訪談、觀念性物件的呈現。「嘿！你爸很帥耶！」，這大概是人們在某些情形下看見林冠名父親最常對他說的一句話，但巧合的是，在林冠名的家庭生活外，其父親作為模特兒亦時常在媒體上扮演不同的角色，且多半是其他人的爸爸，這讓藝術家看見自己的父親出現在螢光幕上時常有著奇異又親切的矛盾感受，於是轉而將其作為此次個展的創作主題，試圖多番地去演繹，將這個名為「父親」卻被注入太多元素的角色得以從具有時效性的消費影像中被解放出來。



回頭說來，林冠名創作歷程的曲線是很有趣的，從早先時期的繪畫創作，到了大三那年轉為用錄像創作，透過個展《無影》、《靜默突襲》所發展出來的一系列以風景和時間作為材料的影像素描，創作出許多令人印象深刻的作品如：〈時間（呼吸）、〈在記憶中〉、〈未知的海域〉。在過去，林冠名皆採取比較機動的工作方式，帶上小型的機器踏上非特意規劃目的地的旅程，以隨身的機器攝入無意識的大片景色，在飄忽詩意的影像中琢磨著科技視覺下的風景寫生，它們不具特殊敘事功能卻又恍惚憂傷得美好。退伍至今屆一年，藝術家轉向首次嘗試發展敘事性的題材。為了完成這兩件以自己的父親作為敘事主軸的作品，林冠名則一反過去的經驗，除了改採租用大型的攝影器材、收音，並邀請新銳導演鄭乃方作為掌鏡的攝影師，也從個人作業轉為組織一個工作團隊來完成作品，當然，在他嘗試轉換創作手法的第一次個展，我們不會說他成功地掌握了一切，但其仍然有特殊的表現力。特別是在面對個人的創作觀念上，林冠名過去用錄像創作的時候，面對這個時代藝術家必須大量面臨別人的影像與自己所拍攝的影像這件事情上有著麻痺的焦慮感受，在過去，他有意地從作品中把自己作為創作者在場的角色抽取出來，然而這次卻不同於以往，不管是在創作的角度和行動上他都轉變成更為主動的姿態，去研究、汲取父親在其他幾個廣告中的角色進行融合和重新拍攝，除了溫暖的日式料理店師傅、身著運動服跑步的長者，林冠名也找來曾經與爸爸合作的女孩，讓她在新的敘事中尋找他的父親、亦在多個場景中帶入父親日常生活從事按摩工作的真實樣貌，也透過手部的特寫與父親的聲音流露出父子鏡頭外的深厚情感，也展現了「千面父親」的有趣差異。



在這層意義下，電影學者巴贊曾經提出影像本身有將對象從宰制它的空間與時間限制中解放出來，也由於其特有的形成過程讓拍攝對象被分享，也成為拍攝對象本身的複製品。從傳統繪畫的形式來看，這種被從本體認同被剝離數次的肖像，又如同馬內（Manet）曾將同一個模特兒莫涵（VictorineMeurent）畫入多幅不同主題作品中，透過這樣的方式，藝術家同樣地讓自己的父親換上不同裝束、放入不同場景，以攝影機繪製了好幾幅以其為模特兒的肖像，好讓父親在自己的影像下也成為本質相同，卻關於「父親之名」的多重象徵。一方面，林冠名看來藉此提出了在這樣一個無論是觀看或是汰換都極為快速的影像時代，闡示著角色扮演與時間的失效，另外一方面，他讓自己的父親一直在多個影像中的重複出現，也讓影像中的男子──父親，透過多樣的形象與場景中置換的神祕感觸發觀者的好奇心，試圖在這些氾濫影像的剩餘背後讓父親自身的意義得以被呈現，但最終聯繫、並且貫穿在藝術家以及影像主角間的特定親密感也許僅存在於藝術家的認知之中，他特意地讓這樣的「親切」雖仿照廣告的形式，卻又刻意不落入太過商業的影像或是過多複雜敘事裡，卻也切斷了可以放大父親身分界線落差的戲劇張力，反過來操作戲劇張力也不見得就會落進俗套。而是，正處於創作方向轉折的林冠名透過父親的形象被宣傳性很高的廣告複製的這個事實中，藝術家的確發想一些有趣的概念，但在思考創作影像與大眾媒體影像間的差距，面對自己所用的媒材特質，以及其使用影像處理「人物肖像」或偏向敘事性題材的美學語言上，甚至是影像的功能上，是否未來能夠延續脈絡更為清晰的探討和思考。

原文刊載於藝術家雜誌

「未來」，它永遠不以一種你在等待的方式出現--陳萬仁個展「去你的未來」

傍晚恍如末日

街道的盡頭向天空張開如傷口

遠處光芒是日落抑落一降臨的

天使？

夢靨的遠方

地平線被鐵絲網刺傷;

黃昏不再

…………….

一旦遠離此間，我將再度落入

一生的貧窮中。──〈歐都扎區之落日〉《波赫士詩文集》



大馬路 The Big Road
2011 5 min 55 sec always loop (2-channel video , color, without sound, 2560*720pixel )
5分55秒 無限循環播放 (雙頻道錄像，彩色，無聲)

繼《無意識航行》、《你就是我的例外》兩次個展後，陳萬仁今年一月在伊通公園舉辦了自己的第三次個展《去你的未來》，呈現了與以往完全不同的創作成果。從05年自台藝大取得學士學位進入研究所後，隔年起他便陸續以作品〈第二月台〉、〈無意識航行〉、〈比爾先生的早晨等〉分別獲得臺北美術獎與世安美學獎，七年內參與了數十個聯展。透過作品〈第二月台〉，我們首先看見陳萬仁將多個人物去背後放置在一片湛藍的晴空底下，而灰色月台上的人們則來來去去，立於原地反覆地播送著某個片刻。這樣的作品到了〈無意識航行〉中推展到極限，在其中我們可以看見百餘人與動物在同個如同雷雨前的灰色天空下快速行走，他們的眼睛直視著前方並不左右顧盼，好似人們的眼前都有欲前往達成的目標，而這所有紛擾的思緒都被集中在這影像中，他們行走再行走，卻也讓觀者感受到無端的焦慮。也正是因為陳萬仁勤於捕捉個體在慣常生活中的細微皺摺，且經由編造影像環境將這些細微的感受瞬間放大，並透過一種假造的、旁觀的類攝影眼去觀察這眾相浮世繪。


 
白色的影子，你是雕刻時光的未來 White Shadow, You Are Time Carving Future
2011 5min 20sec (Single-channel video , color, sound, Full HD1920*1080 )
5分20秒 (單頻道錄像，彩色，有聲)

在過去，陳萬仁擅於用「去背」、「剪貼」這樣的技術去製造他影像作品中的人物與動物，而這個動作則需要大量的工作時間、和繁複枯燥的手部動作以此去堆疊時空的切片，將對象物從原先的背景中解放出來，他像個畫家不停地在畫布上堆疊，試圖把這些剪下的動態鑲嵌進另外一個虛擬的脈絡中，提出一個破碎的觀看方式去觀察世界，他總是這樣冷冷地去操弄視覺、知覺、時間，尋求個人生存意義上的穿透，他欲將自己從他者的故事中拖勾，卻從來不是那麼一回事。這樣的「無意識」也如同藝術家自己所言：「我試圖去尋找有效的語言、一種說話的方式，並不想將自己的作品陷入複雜討論或刻意刻畫深度，沒有所謂的嚴謹與不嚴謹的絕對爭論。就僅僅只是接受空虛與虛無。」。另外一方面，藝術家也試圖藉由「無意識」讓影像的能力尋回發言權，讓其強度自己說話，讓其自身敘事的能力自動地從影像的光影中流洩出來。





迫近未來的極限體驗
 

去你的未來 To Hell with Your Future 
2011 2 min always loop (single-channel video , color, sound, 1280*720 pixel )
2分 無限循環播放 (單頻道錄像，彩色，有聲)

然而，《去你的未來》此個展不只在形式上和過去有所不同，我們同樣地從作品中看見陳萬仁眼光的轉向，而這個轉向似乎更往藝術家自己靠近一些，也更為自我坦承。我們可以說，陳萬仁的佈展直覺一向都很出色，在伊通的空間中，他首先將《白色的影子，你是雕刻時光的未來》一作製作成直向的影像，上到三樓的空間則可以看見其以寬螢幕的投影呈現作品《大馬路》。他是這麼玩觀眾的眼睛的：他將前者的錄像製作得直長，將觀眾的知覺投射在被侷限的窗戶外頭，看著機翼周遊各種場景之中，從台北市的捷運、鐵道、叢林、動物園、遊樂園內的飛車，然後我們進入一片深邃的黑暗，接著醒來我們又在海濱公路上奔馳，我們離開地面、我們在海上滑行，沉落水中又爬升回地面，最後回到停靠的機坪，一動也不動。陳萬仁再度將各種景象縫合於一體以創造一種新的飛行。這故事開始地有些離奇，而出發時滿懷期待的心情總是與你的際遇大相逕庭，似乎你的想望總是與你擦身而過，他利用機翼去暗示整個旅程，讓你在認知中掉格、落入空白。這樣的啟程也暗示著藝術家某種決定性的出發，他不再是那個全知的觀察者，而是擴大自己的主觀，利用某種扭曲的想像讓自己投身其中，讓天空成為破碎的城邦。後者，藝術家利用Google Map擷取香港九龍的街景並將之縫紉成為一條無盡的長路，且讓鏡頭的中心點對準滑移的車子，在視覺上造成一種鏡頭橫移的效果，我們無法依據左右後方的影像去猜測接下來這台車子的下場與可能的結果，而這樣一個像是災難動作片的小場景卻用「反高潮」去挑戰我們的認知──一個苟延殘喘卻沒有結局的故事，荒唐又賺了觀眾的微笑，他將那種災難之重與生死之責輕輕地切開，放入一個叫做「麻痺」的迴路中，讓你了解到原來這種災難有個別名，它叫做「生活」，只有這樣經過不斷的反覆與連接，你才能通透地去知曉、並且妥協你對這個世界的認識。



接著，作品〈魔力小馬〉則攝入黑暗中一條狹長的道路，華燈初上靜謐地卻隱隱帶著詭譎的氣氛，果不其然，一個身著白衣的長黑髮女子騎著腳踏車從黑暗中浮現出來呼嘯而過，而後一切又回復落日時間下一條幽靜的田邊道路該有的景象。提起這件作品時，藝術家笑稱自己會怕鬼，但實際上其隱喻的那份恐懼有時候絕大部分是自己幻想出來的，他想訴說的是面對未知時你怎麼去處理自己心中的黑洞。最後一件作品〈去你的未來〉則透過液晶電視螢幕呈現，影像中CS遊戲的主人公拿著手槍不斷地上膛、對空無一人的前方射擊。依循著某種計算過的節奏，拿著槍的槍手反覆地換子彈、上膛、在踏出第四步的時候射擊，而他正走著的廢墟則是移植日本、聖保羅、舊金山等多個城市的拼貼場景。這個開槍的動作讓我想起日本Capcom多年前推出的一款電動遊戲叫做「Killer Seven」，你在趕路和解謎的過程中所遭逢的敵手全部是隱形的，然後他們還全都是炸彈客！所以當你兢兢業業地走著，卻總得小心翼翼地觀察前方，很多時候你是帶著豁出去清空一切的態度對空空擊，因不這麼做你無法取得前往下一個關卡的謎底。回頭類比起來，在這件作品中，陳萬仁亦同樣地給出了他的答案：「去你的未來」，他認為未來的定義絕非客觀，其取決於每個人往前、往後看的角度，於是他不再想假裝客觀與置身事外，因為「你的未來和我的一定不一樣」。儘管，這個城市喧嘩、生活有太多選項等待你去選擇，而你總是猶疑著該怎麼通往所謂「正確」的那條道路，最後兩手一攤，這次不再有例外，反正，「去你的未來」自有其歧義性，沒有什麼關於快樂的「均一價」。



不曾老去的未來
有趣的是，對比於早先的作品畫面背景總是處理地乾淨無暇、明亮生動的影像上，這次陳萬仁開始去嵌入（去掉”一”）整個日常的雜亂，他將招牌、建築、街景堆積起來，利用飛機、車子、腳踏車等產物推展關於災難一般挫折的影像，他利用這個世代對於影像被賦予的戲劇慣性，然後在其中去製造視覺經驗上的差異，或著更可以說是一種「出入」。這些依據電影而來的敘事想像所引用的片段與形式，暴力和危難都不再有終結，也沒有人出來收拾局面，這之中更不會有期待的英雄，藝術家要成就的旅行也沒有目的地，那是錯亂在時間節奏中的漫長虛無。他不僅僅是去拍攝一個錄像，而是運用多重的元素與跨越物理空間的網路素材去加乘，那看來一如安靜卻懷著不安、卻異常和諧、美麗的圖像是經過層層的計算、時間軸、校正、移動、貼上、複製、色彩調度、重複播放等動作，以此去組合、成就自己的獨特美學。這種挫敗與空虛，表現在無論是影像的方法與背後的觀念皆讓人無法去忽略其在當代藝術中某種典型的呈現形式，他不以嚴肅的議題做社會指導，只是念念於心的是某些關於自己或是人們的普常迷惑與思想角力，那是怎麼也無法打亮的昏暗，而你知道，帶著其一貫的黑色幽默，他在畫面上將杜撰更多。


魔力小馬 Magic Bike
2011 1 min 44 sec always loop (single-channel video , color, sound, 1920*1080 pixel )
1分44秒 無限循環播放 (單頻道錄像，彩色，有聲)

陳萬仁總是擅長去創造一個看來完滿如斯但隱處蠢蠢欲動的世界，利用「建構真實」去反造一個假的現實，而這之中卻有某種清明、純粹的探問，在深究之前，藝術家又輕巧地、諷刺地、幽默地反詢著你的詰問。他的影像是生命與永恆的遊戲，逃避、失去一切，回過身來又不斷不斷著反覆著，最後一切都歸屬於遺忘，然後你在其所創造出來的心靈災難中流浪。在面對「未來」這個曖昧的字詞時，你用什麼方法去消磨時光，用什麼行動去征服即將流逝的歲月，正如這兩個字──即便以多麼不同的字體顯示，但它都同樣地曾降臨在你我身上。也許在時間所建置的未來裡，我們並不存在，你活在某些我不在的時間裡，你也不存於我在的時間裡；而在其他的時間裡，人們一起活在其中；在所有的時間裡，我們會在裡頭交錯，然後其成為過去也是未來。但你會了解到，也許「未來」根本不是什麼要繳交的報告，你一直在等待的未來，說不定它其實就是此時此刻。

整個文明的黑暗與對現代生活的反思──《虹光‧掠影‧當代韓國展》/ 王咏琳

由高雄美術館和韓國慶南道立美術館所共同策劃展出的《虹光‧掠影‧當代韓國展》，展出30多位當代中堅的韓國藝術家、共65組作品，包含繪畫、裝置、雕塑以及多媒體影像。策展人金宰煥在此展中特意梳理了從70年代後韓國藝術的一系脈絡，並將展覽分為三個區塊：「現代主義後的多元化」、「現代生活的表情」、「現代生活的風景」，透過年代和風格的整理將現代的韓國藝術史作了清楚的整理與展示。特別的是，韓國同樣地於1910年開始歷經日治，於此之前韓國的歷史傳統多半來自宗教佛畫、山水、文人畫等等，隨著西化與印刷品、相機的輸入，取代了傳統的記錄畫作、他們自組美術學院、前往日本習畫、至20年代後輸入西洋美術，日本政府在當時也在當地舉辦朝鮮美展，也因此將西洋畫的風格融入韓國的傳統藝術。如同台灣的美術史發展，透過學院的建立，此時的韓國吸取來自印象派、野獸派的影響，藝術家們紛紛出國留學，回國後逐漸發展鄉土藝術。隨著韓戰爆發，韓國和歐美藝術的接觸更為頻繁直接，也因韓戰的分割，較為親美的南韓也於50年代後開始發展徹底的抽象畫，至60年代時，韓國的國展甚至加增加了抽象畫的部份，也透過學校教育進行抽象藝術的培育，促成了60年代到80年代間成為韓國抽象繪畫的全盛期，奠定了韓國當代繪畫的基調。





《虹光‧掠影‧當代韓國展》適切地拉入兩條主要軸線──時代變遷與不限定媒材的風格轉變，以此兩者去初寫韓國當代藝術的樣貌。策展人首將1960年後劃為時間軸的基準，並挑選的是2000年以來所創作的較為近乎現時的作品，在這樣的輪廓中去涵蓋繪畫、立體、現場裝置、行為和新媒體等多元媒材，並選擇對於當今韓國藝術思潮最為有影響力的那些作品，比如：北美館曾在去年與釜山美術館合作，邀請如金昌烈、李禹煥、朴栖甫、李承祚、金泰浩以及李康昭等人共28位展出一系列的單色繪畫，在這次的「虹光‧掠影‧當代韓國」展中的第一個主題「現代生活的多元化」，除了早期如河麟斗的較為觀念性的抽象油畫，我們亦可看見全爀林的作品〈湖〉（1994）、李禹煥的油畫〈遇見風〉、李康昭的〈無題 92187〉（1992），特別的是以極簡抽象的白色主義畫家許榥的作品，與河鍾賢的〈接合 03-13〉以單色調的明暗強烈去探討繪畫性技法與觀念性的藝術基礎，前者拆解、挑戰畫布與色彩的距離，後者將顏料塗於厚重的麻布袋上，再利用手或工具推壓著畫布上的顏料，讓整幅的白色作品像是踏著輕巧的節奏。





此外，展覽的第二部曲「現代生活的表情」，則是透過韓國80年代後的「大眾美術運動」展開篇幅，這個時候的韓國開始民主化，自由批評的聲音也湧現，特別是面對高度極速的現代化，社會風景的劇烈轉換也讓藝術家們對於政治、環境大力批判，這個時期的著名藝術家則有安昌鴻、玄宰浩、崔錫雲，並且在現代主義的流行下，更多的韓國藝術家是疾呼著「恢復傳統」聲浪的同時，在這種急劇地被科技掌握生活的起初，人們亦同時關注於精神式的自我解構和生存的位置，如同李善卿的〈天堂樂園〉中，數個自畫像側臉從各種種屬的花朵及叢木中生出，帶著空洞的眼睛與遮蔽地陰影不安地、躁動地直視著觀者，好似藝術家畫得不是自己，好似所有人們都過著他人的人生，並都用著怯生的眼睛觀察這個世界。





最後，第三部曲「現代生活的風景」，我們可以從這個階段看見韓國藝術從繪畫技法、題材研究轉變至人感受到自己存在之輕渺，而後張開眼睛觀照自己、批判社會。然後，到了90年代後，人們更能用一種慣以為常的態度，去覺察城市生活的種種。特別是90年代初期，白南準成為首位參與威尼斯雙年展的韓國藝術家後，同樣地也鼓舞了許多年輕藝術家專注於錄像等新興的媒體藝術。於是，在這個命題下的展間中，我們除了看見藝術家們開始檢視日常事件，也同時實驗媒體與時間的交互作用，這些大眾媒體如今提供給我們的是種種與現實千縷糾纏的神遊入口，特別的是，這個展覽特別選出了幾個不同取向、且內容大相逕庭的新媒體藝術作品來探討真實和幻象如何在現在時代的幻影中分裂、擺盪，而其中有趣的是，韓國藝術家鄭然斗的作品運用四張完美設定場景的攝影將這種真實／幻象的不確定性，以幾種不同取鏡以及各異卻相對的影像揭露出來；孔成勳則是潛伏在城市的邊緣，以帶有著空氣與光源的曖昧筆觸繪下一角角城市中的寫實風景，也同樣地在补大祚的燈箱裝置著黑色面罩的女孩眼中看見世間混亂，更從宋晟津以螢光顏料為底看見蒼涼的城市大樓與招牌，也從柳知淑的〈城市之夢〉看見土地如何殘酷、暴力地被機具摧毀；最後，金聖淵這次展出〈消失的城市〉以及於福岡三年展所呈現過的單頻道錄像作品〈煙火〉，我們可以看見近乎全黑的天空中，藝術家透過大規模的煙火景象，並聽見如戰火一般的砲竹聲，試圖以此對比於影像中低度開發的貧困地區，煙花越是華麗燦爛，這底下的城市卻越顯荒涼。在媒體素材的實驗上，除了李二男以動態影像轉化、重組許多東西方的經典作品外，值得注意的是金我他的〈廣播專案〉系列，藝術家認為「所有存活的東西都會消失」，故讓他的影像都歷經8小時長時間的曝光，我們於中方可以看見如霧般重疊的微弱影像，透過不同時間切面的重複影像如同移動的殘影，恰如人們所不可承受之虛無，卻同時強烈地表達著一個渴求存在的強烈訊息。





這樣一個以歷史感基底的展覽，集合了60年代到90年代以降等不同年代的藝術家創作，訴說著一個一個關於韓國當代藝術的完整故事，從較為早期藝術家門著墨於畫布與抽象的實驗，到後來對於攝影與媒體材料特性的實驗，進而進入對於關注當今科技高度發展的韓國社會中現代議題的反思。同時也帶入整個韓國早期發展的西化與畫會歷史、特有的單色繪畫抽象系統，包含了在地的藝術家，以及目前於國際上積極活動的藝術家。策展人拉當地的藝術脈絡出了一個廣闊的範疇，試圖以社會時空變遷所導致風格演變的三個階段去書寫韓國的當代藝術史，側重於推廣、研究韓國藝術發展至今的重要脈絡。在這樣的展覽中，雖然不如精確的某個時期，或是高度聚焦的某個主題性展覽去看見韓國藝術比較細緻的流變，但藉此我們可以看見韓國的藝術歷史是如何縝密地去被整理，且有系統地去呈現其整個清楚的全貌，也讓這個展覽成為台灣接觸韓國當代藝術場域非常重要且極為豐富的入門導引。

第一個十年──從容邁開步伐的國際貨櫃藝術節

從2001年起，兩年一度的貨櫃藝術節又於今年的12月10日在高雄的駁二藝術特區熱鬧開展，承接著前兩屆的主題「永續之城」、「邁向理想城市的N種想法」，這次則結合高雄市立美術館正展出的設計展覽，《新式幸福風：時尚酩品美學》之系列，將這次的策展理念結合，最後以「新式幸福風：藝術‧家」作為軸心概念，試圖帶人們從仰望城市反身回歸出發的起點。同樣地，這次透過徵選的方式選出由台灣以及來自西班牙、法國、德國、義大利七組藝術家，較往年不同的是，貨櫃藝術節這次獲得美國在台協會的贊助，故特邀來自高雄美國姊妹市：包括檀香山、聖安東尼、陶沙與邁阿密等五組受邀藝術家參與現地製作。




此外，同樣兩年一度所舉辦的「鋼雕藝術節」這樣承襲高雄在地的工業脈絡的創作材料在生動的運用下將藝術與當地記憶並行的方式，然而同樣地，「貨櫃藝術節」反過來將過去作為運輸業大城的過往記憶作為現今創作的媒材。再者，這次的貨櫃藝術節相較於過去幾屆預算縮編的情況下，依舊結合了許多在地資源，特別是我們依舊從貨櫃藝術節這樣的展覽中看見美術館如何去串連整個高雄的藝術脈絡和社會動能，例如： 在展區的入口意象裝置便以當地建築師的設計結合了去年「鋼雕藝術節」的作品，接著，在這次展出的兩組藝術家的作品中，特別的是法、西的創作組合「米歇爾＆米蓋爾（Michèle & Miquel）」，他們的作品〈收納的家〉利用大量的舊物件，並脫離了原有的母貨櫃，於外所堆疊而成並以透明塑膜包裹成形的大型裝置，這創作計畫亦獲得「高雄市府環保局巨大廢棄物回收再利用廠」的全力協助與提供豐富的創作材料；並且，藝術家薩維爾．柯爾塔達（Xavier Cortada)所提出的參與式生態藝術互動計畫─〈綠旗計畫〉，藝術家在貨櫃內外接以自然的花卉與種子佈置，意在重建原生棲地，城市重新造林，盼將早期的殖民者以插旗佔地的動作轉化為宣示保護母土地。此一計畫除獲得養工處提供了100株台灣原生花苗供民眾領取，同時也和藝術家吳瑪悧與高師大跨領域所合作；另外一個藉由貨櫃創作直接連結的行動便是籌劃今年夏日聚集了百名的藝文人士的「反美麗灣開發行動」的「反反反聯盟」，這次他們更以藝術團隊的身分參加以「不要告別東海岸──『違‧離』集體藝術行動」延續行動小組在杉原海岸的發聲，將整個貨櫃四方打開成為一個抗議的現場，展出台灣東海岸如何被密集BOT開發案所割裂破壞等先前抗爭行動的文件，另外也於開幕當天特別再次舉辦了「牽手吼海洋」的活動。





另外一方面，「家」此一概念在這次的展演中被多重詮釋，林建佑、蘇家賢、林韋佑一組所創作的作品〈2111年11月29日4點16分4秒16碼〉，將貨櫃帶上時光機轉化為百年後的家庭考古物件，當我們面對著北歐輸入、上有知名家飾品牌LOGO所裝飾的貨櫃，這個貨櫃承載著城市人們負擔得起且想望的生活來到此地，在百年的設定後其上生鏽、破敗、一株殘樹從內而生穿透貨櫃，提出百年之後的未來，人們如何透過一只已成為遺跡的貨櫃解開我們目前的生存問題及對「家」這個概念的認知；盧昱瑞、平烈浩的作品〈我們都還在歸航的途中——21639海浬〉，試圖討論「家」的作用便是在人們於歸途上其形狀始發明朗，我們也許有一千個離家的理由，而回家是人們最終的唯一路徑，這樣的歸路在高雄這樣的海港城市、在海上遊歷許久每日在舷窗內觀望著無垠大海至最終歸航的船員心中，對於「家」更是充滿想像，於是藝術家們在黑色的貨櫃外裝置了幾扇舷窗，觀者從外看進窗內卻看到日照射下閃著光芒的廣闊大海，藉此告訴人們我們都在返航的途中，且朝著未知的終點前進；Andrew Binkley的作品〈漂流之地〉在貨櫃中創造了一片原始森林，將家的範疇拉至人類生存的空間土地，透過展現某個未經標示的自然區塊，質問著究竟誰在上面建造了家、決定了它的歸屬權與邊界？藉此作品提出「家」於當代處境思考下反思的可能。



值得注意的是，經過了這麼多年，特別在實體貨櫃的展呈，我們會發現相較於國外團隊，台灣的藝術家與藝術團隊在面對舊貨櫃這樣的材料，在創作的概念和實行上較能掌握，並且較為知道怎麼去脫離框架的侷限，以及適切地去表達設定主題的觀點，去和相關的議題相扣連，。而從模型貨櫃的十餘組作品看來，投件者的年齡層較低，多半來自不同的學科背景，提供了許多貨櫃造型與空間實驗上的比較輕盈的想像。回頭言之，「國際貨櫃藝術節」至今舉辦已十年，除了在這種大型物件展覽的處理上已經相當穩定成熟，無論從場地的配置、燈光、佈展協調、以及在擴大推廣活動的範圍上，諸如：舉辦藝術家講座、與台灣行動文學館合作，串連在地的學院資源，再加上「駁二」這樣開放的場地、亦能吸引國外藝術家前來投件交流等，皆成為台灣在地中小型藝術節的良好典範。