重新面對創作的無畏之力──新店男孩《生活的決心》

作品：傾斜 30 度，創作年代：2011，材質：digital print，尺寸：160 x120 cm

由抽象藝術家莊普、吳東龍、攝影家陳順築與錄像藝術家蘇匯宇四人組成的
「新店男孩（Xindian Boys）」近來成為藝術界津津樂道的話題，一方面，其提出的是近
年來藝術團體結盟共同創作的趨勢，以及分工與聯盟之力如何在體制化的藝術思維
中突擊以創造嶄新的創作方式，另外一方面，以這幾個人的個性，實在忍不住想他
們是認真嗎？畢竟，這四個知名藝術工作者的共同點只有住在新店山區，居然還一
副欲以男孩團體之姿突圍的態勢。

可有趣的是，這四個在台灣藝術場域佔領重要位置的藝術家，不僅僅是已曾經於台
北市立美術館舉辦回顧展的資深抽象藝術代表莊普、承襲台灣冷抽象脈絡的青生代
抽象畫家吳東龍，在台灣攝影史以家族和物件圖像佔據關鍵字的陳順築，以及兩度
入圍台新藝術獎的話題藝術家TV Kid蘇匯宇，乍聽這四個優秀的藝術家的合作，已
經可以想像這四個人若放在同一個聯展中都已經相當有趣，何況是共同創作，於是
接下來的疑問是：這四人的創作方式如此歧異，他們究竟該如何做共同的呈現？特
別是團體在合作中免不了要去思考生產線的節點分工，從提議、決策、統合、執
行，這些似乎都成為在「創作」這樣一件相當個人化的過程中最為矛盾的事情。尤
其，這件事情發生在一個橫跨繪畫、攝影、錄像多個平面的藝術團體中，亦讓人忍
不住思量這四人的作品最後究竟會不會變成只是變成A+B=AB卻非等於C，儘管事
後發現這僅只是多慮而已。

作品：面積 36 坪，創作年代：2012，材質：digital print，長度：160 x120 cm

所以，在《生活的決心》一展，他們並沒有展出任何一件專屬個人的創作，而是展
呈了集合四人之力的五件攝影與兩件錄像作品。所有的作品與工作過程皆在新店山
區的各個場景中拍攝完成，為此，四人從本來的鄰居身分有一搭沒一搭地聊著合作
的可能，逐漸演變為租下離四人家都近的據點，一起打掃、整理成未來固定的工作
室。這之中有些讓命運和人生際遇引領的意味，在創作路上已走過多年的他們，歷
經過被各種創作觀念擊敗、市場的競爭、評論系統編列，透過挫折和才能早就已經
形塑個人名聲和標誌的四人，從聊各自的作品與創作計畫慢慢地形成共識，隨機地
不斷丟出各種可能，游擊式探索四人生活場景中的地點，這個過程實在熱血到像電
影中的中年大叔跳上時光機卻幸運地沒有遭受毀滅性骨折，還一路在搖滾公路上
飆風前行。於是，這段旅程的一切從作品〈等候 15 分鐘〉開始，一個在山區道路
上無人的公車等候亭、四人立於溪中的作品〈水溫 14 度〉、偶然發現的老樹〈傾
斜 30 度〉、共同搬運吳東龍的車〈淨重 0.9 噸〉、以及〈面積 36 坪〉。他們將生
命中所有觸及的度量衡轉化為生活與創作的單位，而這些與身體有關的計量亦展示
著無可言說決心的重量。在這次的展覽中的所有攝影作品，不僅意外地在構圖上流
露出血液中古典的本能，甚至在初看之下簡直覺得這四人利用創作在回應藝術史的
脈絡。想當然爾，他們當然沒想這麼多。但他們在這些真實的場景中透過行動去展
演一種寫實的脫出，這樣的概念同樣地也出現在錄像作品中〈無題〉中，他們此實
驗了360度的四倍慢速的攝影機，採用一鏡到底的方式攝錄四人在溪中各自做著不
同的莫名又讓人會心一笑的舉動，如：陳順築站在桌子上衝浪，蘇匯宇對著山林射
出沖天炮、吳東龍沒入水中，而慢速的表現效果卻讓這一切看來如此悲壯。而他們
也試圖在展場中透過象徵性的物件重現去打造整個環境，無論是現場木作的小徑與
呼應現場的瀑布影像，以及各種出現在各件展呈作品中的物品，如：漂浮在水上的
水果籃和棕刷，將整個展覽在概念上作一個較為完整的統合。再者，透過個別的作
品，觀者同樣地也能在其中發現四個藝術家各自的創作標記，如：作品〈面積 36
坪〉中，看來正在整理工作室的四人，粉刷牆面油漆的莊普使用著吳東龍於《灰色
宇宙》一展中個人慣用的偏灰的藍綠色，所畫出的圖騰也如吳東龍去年的個展中作
品如出一徹。此外，許多在許多作品中，我們也可以看見陳順築對於側寫物件特寫
的迷戀，整個影像的氛圍亦摻雜著一種蘇匯宇式的迷幻，而莊普無為與放鬆的個性
卻似乎成為這些系列作品最明確的基底。

作品：水溫 14 度，創作年代：2012，材質：digital print，尺寸：160 x120 cm

奇異的是，越了解新店男孩的創作方式越會有某種溫暖的感動。這四個人在合作的
過程中，其中的一人總會去提出對其他三個藝術家在創作上的興趣，而在自己已經
很熟悉並且固有的工作方式外，他們藉由「新店男孩」的合作去提出自己一直以來
想嘗試的卻沒有勇氣、或者是機會運用的想法，換句話說，他們在「新店男孩」這
個身分中去處理自己的創作中無法處理的，脫離被侷限的、投入過去想都不敢想的
新試驗。如果說，在藝術的專業上我們都會走向某個特定的領地，我們都找到專屬
於自己的絕招把它練到很強變成大絕，然後我們學會從頭到尾只用一招打怪，最後
還意外還攻陷整個村莊，可是回首這之中總是會出現某種遺憾，其關於的是我們一
開始進入這個世界中什麼都想嘗試的初衷，不怕輸、不怕受傷且什麼都敢玩的某種
無畏與張狂的勇氣。「新店男孩」的組成不只是關乎生活態度或某種玩樂，因為其
反而是反覆思量創作這件事的某種專業哲學與真實價值，因為與其說他們把生活題
材拿來創作，不如說他們把創作這件事當成了生活全部，並且反應了此四人的個
性，也才會有「新店男孩」的誕生，只是他們透過「生活」這個題材，緩慢地、優
雅地去隱喻生命際遇中、藝術創作的路途上無厘頭的意外，而這些都僅僅只是開頭
的第一章而已。（原文刊載於Art Plus 12年 六月號）

關於「創造力保證書」的無限想像──豪華朗機工《福》個展計畫 /王咏琳

一日表演，錄像，2012，現場紀錄

「豪華朗機工」（Luxury Logico）在2010年初由兩個藝術團體於組成，其一
為張耿豪與張耿華的「豪華」，與陳志建與林昆穎的「朗機工」。這四個30歲
出頭的男生在共同創作的基礎下利用個別的專業領域在發想、執行，甚至是更
為技術層面的機械與軟體互動的操作上創造出許多令人驚艷的作品，如持續進
行的「照顧計畫」（Project Woodpecker）、「灰塵」（Dust）等系列。他們
通常將合作的計畫分為幾個階段進行，從一開始像是接力地創作作品，到後來
的「照顧計畫」中的系列作品「日光域」開始打開這個藝術團體新的格局與定
位。在創作「日光域」的初始，他們首先號召群眾捐出家中棄置不用的300座
老舊檯燈來參與這件作品的製作，經過測試與作品展現形式的轉化之後，在計
畫時程中的第二階段，這件作品首次於2010年於台北市立美術館「劉國松：白
駒過隙．山動水行」中展出。藝術家們用這件以數百盞燈具，配以省電LED燈
泡所編織而成的裝置來隱喻「太陽」的光芒，接著透過電子程式的連動作用，
去控制群體燈光的明滅來創造太陽遙遠、視覺上超載的感官衝擊。然後，在這
個計畫的第三個階段，藝術家們則依據燈具提供者的聯繫資料，在展覽結束之
時贈與對方一張此件作品之攝影，讓觀眾對作品創作的實質參與去瞭解他們所
參與的作品計畫中對於「環保」的觀念。這件作品隨之也相繼在香港藝術中心
與澳洲的白兔美術館展出。有趣的是，「豪華朗機工」所提出的幾個計畫並不
侷限在視覺的展呈上，他們也時常將合作對象的範圍擴大，進而與表演藝術與
聲音藝術家合作，以跨媒材的共同創作實踐去思考當代藝術中「混種」的概
念。

理性大於物理，102x84.5x10cm，銅版雕刻，2012

再者，「豪華朗機工」此次於「就在藝術空間」（Project Fulfill Art Space）所
舉辦的個展《福》，則藉由藝術家進入市場後的身分位置去探索收藏者與藝術
家間的對話關係，以及進一步理解藝術世界的慾望。所以，這個延續「照顧計
畫」系列的嶄新個展的第一階段便是──他們開始購藏作品變身為藏家，透過
主動聯繫與面談理解作品後，購買了九件跨越不同世代，與不同表達形式的作
品，並就這些作品作為基本材料再次創作。這些被再次創作的作品包含：〈林
明美之II〉，藝術家們將洪東祿於1999年所創造的數位輸出作品再製成燈箱機
器。觀眾一旦投入十元硬幣，原本黑暗的燈箱就會啟動浮出公仔女神的肖像，
他們以類似捐獻香油錢的方式去比照現代的人們如何透過金錢去召喚自由信仰
；陳松志帶名為「無題」的玻璃裝置作品在他們的再創造之下，則轉為嵌入於
白牆中成為空間延伸的一部分，也因為在白牆框架的侷限下，讓原先作品所蘊
含的詩意、卻又夾雜著漠然的孤獨感受再次顯得更為劇烈與不安份；另外如姚
仲涵的聲音作品〈竄景、響川海、拆火車〉則被藝術家們以視覺化的手法再現
成金色散落的點點音景。其中最為有趣的則是，「豪華朗機工」以〈一天表
演〉這件行為藝術作品，在開放的畫廊之中透過24小時的不眠、持續地以印製
著366天的日曆的行動，去向行為藝術家謝德慶在70年代末的一年中每日、每
小時不間歇地以打卡機記錄行動與時間的行為作品〈一年行為表演1978-79〉
致敬。特別的是，透過《福》這個個展計畫，「豪華朗機工」除了試圖去解構
作者與作品間的關係，亦藉此去討論「原創力保證」、「收藏及擁有」與「販賣」
間的這些僵化的概念背後所被遺忘的多重複雜意義。除了藝術家間透過作
品的再創作這種靈感層次上的啟發和對話外，而「交流」這個動作亦同樣地藉
由市場上的二度交換之間去體現。在這個思維下，他們用這般可以說是大膽，
甚至可以說是接近「賭注」一樣的方式，試圖去挑戰、辯證人們所有對於「收
藏」的想像力路徑與其未來無限的效應。
（原文刊載於藝術界Leap雜誌，圖版提供：就在藝術空間）

說再見的距離，錄像裝置，48.5x35.5x4 cm，2012

"福"計畫作品：
豪華朗機工的收藏品----→展出作品清單

1.陳松志 
豪華朗機工 第一空間 時間裝置 2012。

2.劉瀚之
豪華朗機工 說再見的距離 錄像裝置 2012。

3.洪東祿　林明美之II　數位輸出　1999
豪華朗機工 自由信仰機 電機複合媒材裝置 2012。

4.姚仲涵　竄景、響川海、拆火車　聲音　2005-2011
豪華朗機工 謠中含 聲音視覺 2012

5.高倩怡　Slow Dive Slow Down　49頁複合媒材繪畫　2007-2008
豪華朗機工 安息 蠟 2012

6.涂維政　BG6501號石　夸石　2000
豪華朗機工 藏寶涂 益智遊戲2012

7.許尹齡
豪華朗機工 擁有者圍牆 繪畫複合媒材裝置 2012

8.蘇旺伸
豪華朗機工 情感大於物理 銅版雕刻 2012

9.謝德慶
豪華朗機工 一天表演 行為錄像 2012

你以為從不能被交易的那些──《未來事件交易所》

 1. 未來事件交易所-展場局部-前為孫原彭禹作品 -芝麻開門

Sun Yuan & Peng Yu   Open Sesam

台北當代藝術中心（TCAC）由一群藝術家、策展人、學院學者與社會文化工作
者於2010年二月在台北的城中區一處老舊公寓所籌劃成立，該區除了台北藝術
當代中心，同時還有「打開當代」、「視覺藝術聯盟」，以及藝術家工作室等
等，讓城中區成為國、內外藝文愛好者的必訪之處。然而，為期兩年的「城中
藝術計畫」即將隨著今天春天的結束再度畫上句點。

                           

回過頭來說，「台北當代藝術中心」，除了籌辦展覽、藝術家短期駐村、規劃
表演、也策劃各式各樣議題性講座，然而在這個即將解散的時刻，他們推出最
後一檔展覽──《未來事件交易所》，藉此提問藝術的呈現與過程究竟創造了什
麼？也藉由這樣的命題去探討在勞動、社會價值、消費、甚至是慾望經濟的交
錯中，特別在資本主義驅動藝術世界交易的狀況下，藝術如何在這樣一個龐大
的系統下去保持自身的獨立性和逆轉局面的動能。於是，由鄭美雅與姚嘉善策
劃的「未來事件交易所」，邀請了藝術家張奕滿、周育正、丘旼子、胡向前、
高俊宏、李傑、孫原彭禹、田中功起、蔡佳葳以及徐坦參展並製作現地製作
外，藝術家們也透過多樣的行動與媒材去打開各種可能。

首先，孫原&彭禹 的〈芝麻開門〉展出自己的收藏──兩把於台北購得且製作精
良的黑色BB槍並「出借」此展的贊助者，並由贊助者長期照料，直到也許未來
法令修改的某日，讓這些假槍得以回到藝術家的懷抱中，而那天也許永遠不會
到來；張奕滿展出〈一個關於金錢和父親的小故事 (給 CELR)〉，將13張約台
幣兩千元金額的鈔票夾在從台北公立圖書館中所借出的智利的流亡小說家羅貝
托．波拉尼奧(Roberto Bolaño)的13本書中，而這些錢會被未來的讀者隨機地
找到；在作品中總是展現強大觀念性的周育正則展出〈工作史－盧皆得〉，藉
由編撰盧皆得這個人的迄今的工作史，去討論這個社會中臨時工不穩定的工作
生態。他首先在報紙上刊登一則尋找臨時工的廣告，又從大量詢問的電話中和
面談中，最後選擇了五十多歲的盧先生，聘用他從工作期到展覽結束的八週時
間，訪談他過往的生命故事與多樣的工作內容，最後他有一個新的工作──在展
場的開放時間，全程擔任作品的保護者。有趣的是，觀眾到了展場先會發現一
個中年男子安靜地坐在展間的角落偶爾拿起保溫杯啜飲兩口，偶又看著他整裡
架上那名為工作史的書籍，最後了解到原來其就是盧皆得，是整個作品的軸線
；其他，還有胡向前 〈向前美術館〉製作了一個個人化的語音導覽敘述各種自
己印象中的藝術品；田中功起〈讓我們討論他未來的作品該是什麼〉則延續1988年的作品，再度邀請了一組藝術家、策展人、作家以及一位畫廊工作者來與談他未來的作品走
向。透過這個田中本人缺席的記錄影像，看見這幾種不同的身分採用如何不同的觀
點與敘述方式去做思維上的較勁。

這個展覽拉出了幾個有趣的層面，除了質問「交易」這件事情在資本推動的藝
術世界下的荒謬，另外一方面也去探問這些最不具交換價值的現地製作作品，
具有時效性的觀念、行動作品又該怎麼被收藏？策展人試圖在整個已經趨於僵
化的藝術思維中挑動其他可能，提出藝術在創造上可被接受的新模式，也提醒
著觀者在「交易」的諸多樣態之下，依舊有著很多未能被揭露、覺察，更為個
人化的感性。

2.  未來事件交易所-展場局部-  徐坦作品 -等待梵谷-關於詞"新自由主義"的研究

Xu Tan   Waiting for Van Gogh- Research on the Keyword “Neoliberalism”

原文刊載於藝術界雜誌

如果生命有個名字，其名為隱喻──評劉玗作品裡對於未來世界的虛幻既視

你要知道，她並不是在控訴信仰或整個世界的雜沓，而是透過創作說明我們等待的巨變也許都只是我們對於生命傾斜的想像。於是，在劉玗的作品中，一直殘酷地讓人們體認到我們是如何地以圓滿幻想所製造的幸福感去掩飾真實所帶來的失落……

你在過於喜歡一個人的作品前，你總是小心翼翼，總是想要理解得全面、談得夠多，深入地將對方和自己都看得透徹，談得像是我們花了一輩子的時間去體驗，劉玗便是一個讓人如此感覺的藝術家。1985年出生的劉玗有著窄小的臉型，蓄著一頭直長髮，舉手投足天然地就像英國名模當然也包括那雙大大的貓眼。她的幽默感總像是沒打在節奏上的大鼓，你不一定能知道她的心思是遊走在他方還是此時，卻總是帶著無比真誠的態度與你對言。



纖細、敏感、直覺並且精準到強烈的個人語彙

如同80年代出生的影像世代的年輕人，劉玗在大量的電影浸淫中成長，所有的敘事、劇本、影像語言、幻想情節成為她解讀世界的方式。她的創作產量並不算多，但皆都有著纖細、敏感、直覺並且精準到強烈的個人語彙。然而，作為一個在學院中接受雕塑訓練的藝術家，她沒有選擇用傳統的材料去製作，而是改採用錄像與裝置的方式去創作。這並不意味著其放棄對於媒材性的思考，而是她找到一種更為切實的方式去捕捉她對事物的關注，比如說︰「未來」與「超常經驗」，比如說「時間」。我們可以說她的創作很特異，但這種奇特並沒有阻礙她去開發創作的形式，特別是在她裝置作品的方法上，我們依舊可以察覺其作品中那些關於雕塑的思維，無論是她試圖摺疊時間、摺疊日常，更或者是她在呈現作品的方式上通常是將好幾種媒材結合在一件作品裡，從動態影像到平面影像到整個空間的擺設、大型物件的造型，在在顯示著這位藝術家對於作品物體上的量感有著某種尺幅大小的思考方式。也就是說，即使她操作的是影像，她依舊會去考量物體呈現上的尺度與造型。

有趣的是，羅莎琳．克勞絲（Rosaline Krauss）在她1979年的文章〈擴展場域中的雕塑〉（Sculpture in the extended field）中已經將所謂的「當代雕塑」去除僵化的定義，這位出色的評論家認為分類都是一種假定，其意義隨時遭到更動。所以，一方面我們早已理解在當代藝術性中追求媒材的純粹性已非決定性的關鍵，而是所有藝術實踐的界定與材料並無直接關係，因為形式的解除，至所有曖昧的、複合的、中性的、有可能消失的、暫時性的，或從煙霧、投影、影像的變化、時光、作品的位置皆能夠自成雕塑的意義。

正因如此，在這個意義下，劉玗的作品又出現更為複雜的面向。無論是「消失」系列，與〈L先生與T先生〉、〈我不曾擁有未來城市〉或者是〈佈展的前一天〉與〈預知大牌的餘生〉，到去年與吳思嶔共同舉辦的雙個展〈兩個末日〉，其主要的創作與其說是影像，不如說是透過影像與行動去展示背後支撐的強大觀念，而在展呈的方式上皆以結合雕塑意味很高的大型場景佈置與裝置性的物件複合呈現。例如〈L先生與T先生〉的心理密室，與〈我不曾擁有未來城市〉放置明信片的鐵架，〈佈展的前一天〉的冰箱、〈預知大牌的餘生〉特殊造型的桌椅，以及〈兩個末日〉展間的大型祭壇與組合屋的重現。

L先生與T先生 
L.r And T.r
小型木作告解室 200cm＊190cm
聲音檔、文件
2009


關於從來不是末日的末日自身

回頭說來，由於大型物件的設置讓劉玗的作品在展場中看起多了份巧妙的詭譎， 但在核心的影像與觀念的操作上，她一直以來念念在心的是關於這個世界的某種虛無，也就是說，這種所謂的虛無其實是透過大量的觀影經驗與觀影後的破碎感覺，無論是關於災難的、暴力的、浪漫的、經過陳腐的敘事鋪陳的、脫離日常的、被濃縮的、超常的、超越一個人的生命可以被體驗的界限，都讓人們總是有著自己的生活可以跟平凡脫勾的錯覺。一方面，如同她自己所述的受到電影很大的影響，在她較為早期的作品〈消失二〉與〈L先生與T先生〉中她將自己放在導演與劇作家的定位去指導一個遠離現實的神祕經驗，她將自己作為道具般去展演某種影中刺激性高血腥的橋段，反覆地切割與食用血肉，而在後者她依照兩本小說去虛擬了兩個身分，並請來兩個人順著文本的情境去虛擬一段似真似假的敘述，以編造的心理認同、情緒讓心理醫生進行分析，而這個被重新詮釋過的生命史如何能夠有效地在對話中被心理醫師評斷和辨證。

接著，在〈佈展的前一天〉裡，她將所有生活中的用品如衣服、瓶罐、資料夾等仔細地排列，有條理地放置在冰箱的隔層中，除了讓觀者得以窺伺藝術家的生活私密細項外，她更是用一種如同日記的手法將日常與生活、時間切分等等折疊在冰箱裡頭凝結，把無可計量的生活行程具象地展現。隨後在〈我不曾擁有未來城市〉的作品中，觀者進入展場首先看見的是一組鋼製的明信片架，而隨手捻來的明信片的收件人皆為藝術家本人。明信片上的圖片都是藝術家擷取多個科幻電影中的未來城市，邀請40餘位朋友想像自己的未來，依照這個未來的自己寫下一段話寄給藝術家。在某個層面上劉玗試圖去再造影像所創造出來的生活境況，一方面她透過虛造一個世界與時空去補償實際生活與想像的落差，她依靠個人有限的記憶去想像未來，而最終她發現不是她沒有能力去想像未來，而是她想像出來的未來世界與電影如此的靠近。         

                                                  

佈展的前一天The Day Before

 冰箱、日常生活物 件、標簽

250cm＊120cm

2008

預知大牌的餘生

五個頻道錄影

不限定尺寸

2011

兩個末日

時鐘*2.、輪胎飛碟船*1、模型貨櫃屋*1            

單頻道錄影*2

不限定尺寸 2011 

這種對於未知的投射和對於邏輯外神祕經驗的興趣，同樣地也出現在〈預知大牌的餘生〉和〈兩個末日〉兩件作品中。在〈預知大牌的餘生〉裡，她請幾個命理師依照命盤算出赫斯特（Damien Hirst）、崔西．艾敏（Tracey Emin）、村上隆等著名的當代藝術家的後半生，這個行動不只將藝術家放入命理系統去評論，同時也去除了他們在藝術世界的身分，拍賣世界的價格標籤，也創造一種人們對於這些藝術家崇高地位認知的掉格。最後，在作品〈兩個末日〉中，劉玗透過實際探訪兩個本土末日事件――陳恆明與王老師，提出不管是電影中的毀滅性末日，或是真實生活中被預言的末日，末日從來就不是末日自身，而是一種檢視人類的工具。她說∶「末日是一個不可考的未知，也因為它從未真正的到來。」

生活是一種最糟糕的魔術

我不曾擁有未來城市 I Never Own Future City
自製未來明信片
不限定尺寸
2010


有趣的是，不同人們觀看女性藝術家作品時常見的陰性特質等等討論方式，劉玗的創作可以說是全然的相反方向，她在思考的東西很怪，卻是全然脫軸極為有趣的感性觀念。她一直在追尋一種非理性、不尋常的、包含各種幻想的與偶然的穿越性經驗，這之中還包含著些「存在主義」的味道，就如同沙特所言∶「人除了自我塑造之外什麼也不是。」（Man is nothing else but what he makes of himself.），也就是說，劉玗的作品中有個指北針，最終都指向某種生命「虛空」（nothingness）的特質，但這不表示她否定生命的意義，而是她對當下的存在這件事情看得相當輕薄，她將探針直接地觸及生命本質上的匱乏，藉由想像尚未實現的未來去指出生命的缺失，她透過作品中各種超常經驗的追求去找人類存在的理由，藉由末日、災難與科幻的未來等一類的題材去指出每個人內在中的荒謬與可笑。亦如薩繆爾．貝克特（Samuel Beckett）的《等待果陀》故事所顯示的∶「果陀不來，他們不走，什麼事也沒有發生，沒有人來，沒有人走，只有等待、漫長、單調、沒有止境的等待。」。好像生活在惶恐不安的現代社會的人們對未來若有若無的期盼，一種集悲劇與滑稽於一身的無能為力，又像我們在徒勞的等待中會永久失望，最後認知自己的平凡在生死臨界之時跟著自己一起消亡。

你要知道，她並不是在控訴信仰或整個世界的雜沓，而是透過創作說明我們等待的巨變也許都只是我們對於生命傾斜的想像。於是，劉玗的作品中，一直殘酷地讓人們體認到我們是如何地以圓滿幻想所製造的幸福感去掩飾真實所帶來的失落， 她的作品有種特殊的「雙重性」，除了在形式上，不論是平面或是動態影像加上裝置都以某種互動基礎去拋擲想像，讓所有人都成為她的關係人。於是，我們都能想起自己曾把時空塵封起來丟棄，都透過虛幻的預視去看世界，好像我們從來不曾活在過去與當下，一直都活在未來，進而了解到我們對於未來與真實的斷裂之中一直有個需求，渴望無法實現的幻覺中會出現一個先知的救星，最終淪為無效，只因為生活是一種最糟糕的魔術。



王咏琳，原文刊載於藝術收藏與設計2012年六月 57期

明知也許無用，卻仍要為之的姿態──《不頑之抗》

2006年三月成立於伊通街的「非常廟藝文空間」（VT Salon），作為台灣當代藝術的培養皿不遺餘力地推動當代藝術文化，長久以來致力於發掘年輕藝術家，給予他們活動和展出的空間，在過去六年間更曾經辦過無數個實驗性極高，不受限於媒材的豐富展覽，也讓許多藝術家從此發跡。同時因為和伊通公園（IT Park）以及夏可喜畫廊相鄰的關係，亦讓伊通街變成台北當代藝術的重鎮，成為國內外藝術專業人士必訪之處。這六年的期間，「非常廟」歷經經營方向變革，從較為複合性的空間轉變為專業畫廊，也曾歷經經營困難以及藝術環境的變遷，如今，六個主要成員姚瑞中、陳文棋、陳浚豪、胡朝聖、涂維政、吳達坤、蘇匯宇、何孟娟等則在原地址租約到期的狀況下，於台北市新生南路合資買下了新的空間，望能長期持續經營、貢獻，同時也成為藝術界的美例之一。


有趣的是，像「非常廟」這樣經過這麼多年依然保持活力的展覽空間，也由於其性質活潑敢玩的經營方向，除了帶動了台灣藝術界觀看藝術的輕且重的態度，也為整個環境注入了前衛的觀念。於是，全新的「非常廟」找來了班底人物胡永芬策劃首檔展覽。在圈內頗有人望的胡永芬曾經作為記者、雜誌編輯，現作為資深的藝術評論家與策展人，過去也曾策劃關渡美術館落成的第一檔展覽，其於2009年當代館所策的「派樂地」便是提出現今藝術創作中的較為輕盈幽默卻笑中有苦的文化氣氛，為觀眾輕巧地清去幾片名為「崇高」的面紗。作為一個時常為公共事務奔走發聲的社會觀察者，胡永芬持續關注社會、政治、生存環境的歪斜走向，於是將這次的展覽取名為「不頑之抗」，質問這個表面合理的世界卻是瘋狂怪誕地將所有黑暗包裝成合情合法的毒藥，指出無形的權力如何藉由階級排除微小卻十足重要之物讓自身得以持續地在政治、日常，甚至藝術的領域中作用，於是策展人採用一種以小博大、見微能知著的觀念去言說那些小小蝦米卻能霸氣，牽動嘴角微笑的幽默卻能嚴肅的態度以呈現展覽的整體軸線。



參與《不頑之抗》的藝術家橫跨多個世代，包括著名的楊茂林、姚瑞中、何孟娟、涂維政，以及多位受到好評，獲獎的年輕藝術家吳其育、林書楷、許哲瑜、崔廣宇、黃彥穎、黃海欣、葉怡利、陳擎耀、蔡士弘、羅智信、蘇育賢、蘇匯宇。除了在展場的設計上特別以開放的呼應方式去呈現這幾個世代藝術家作品的對話關係外，作品的選擇上也橫跨攝影、繪畫、錄像、雕塑，以此去呈現這些藝術家在面對沈重的社會歷史時怎麼採取一種幽默、看似顧左右而言他卻異常尖銳與深刻的創作觀。其中包含楊茂林近年的銅雕作品從其名稱便極具諷刺意味的「領袖很大」系列，讓希特勒或孔子這樣的歷史人物都變成卡通人物如派大星、皮老闆等，透過卡通的造型去閹割這些過劇的影響力；而針對媒體現象批判的則有許哲瑜〈1970年11月11日〉，他透過模擬社會新聞事件的動畫，讓其中的人物反覆冷漠地去重複同一個動作消解人們的批判本質；黃海欣則透過多張小幅的繪畫去擷取、展演日日在媒體上上演的光怪陸離的各種小片段：立法委員打架、漂浮在水中的屍體、頒獎典禮、警民衝突、挾持、政治人物帶頭做體操等，她帶著抽離的距離直指這些發生在我們生活中所有滑稽的日常；蘇育賢則透過網路光纖，穿越物理距離試圖為另外一頭的網友不限男女繪製肖像，這個為時一陣的行動，也讓他遇見了各色人物，其中不乏要求藝術家即時畫下對方於網路聊天室的影像中正被愛撫的生殖器。此外，羅智信系列作品之一的〈Comb me a waterfall〉則利用現成物件比對現成影像，試圖捕捉物件與身體間的關係，他透過直觀去探討物件的本質，去尋找物質的內在中神奇的關聯性；蘇匯宇則展出〈使蒂諾斯家庭實境秀：午夜時段#3〉探究人服用鎮定藥物後所產生的錯亂意識；而其中也特別選進了崔廣宇於90年代中期所創作的兩件影像作品〈彈簧木行動〉與〈模仿〉，前者藝術家在積水的空間中來回踩踏著木板展現如武俠片中的輕功，而結果當然是不斷地失敗，後者藝術家又在影片中模仿各種戶外植物、盆栽隨風而動，隨水而顫，以這種可以說是錯到底的態度去演繹不可能的想像。



回過頭來說，《不頑之抗》一展去表述了各種游擊於社會間可以被稱上是「挫折」的象徵，指出「明知不可為卻不能不為」的行動並不是傻氣，也不是無能，而是我們怎麼藉由舉重若輕的姿態去迫近社會問題的核心，重新關注這個世界本被信賴的價值，他們是如同策展人所言，透過這些作品我們可以無視階級與權力，它們是具有力量且激動人心的，可以諧擬但又同時嚴肅著警示著你，它們也許不夠哀慟與宏大卻照樣能刻劃你卻強烈的感受。

王咏琳，刊載於 Art Plus 05期

整個文明的黑暗與對現代生活的反思──《虹光‧掠影‧當代韓國展》/ 王咏琳

由高雄美術館和韓國慶南道立美術館所共同策劃展出的《虹光‧掠影‧當代韓國展》，展出30多位當代中堅的韓國藝術家、共65組作品，包含繪畫、裝置、雕塑以及多媒體影像。策展人金宰煥在此展中特意梳理了從70年代後韓國藝術的一系脈絡，並將展覽分為三個區塊：「現代主義後的多元化」、「現代生活的表情」、「現代生活的風景」，透過年代和風格的整理將現代的韓國藝術史作了清楚的整理與展示。特別的是，韓國同樣地於1910年開始歷經日治，於此之前韓國的歷史傳統多半來自宗教佛畫、山水、文人畫等等，隨著西化與印刷品、相機的輸入，取代了傳統的記錄畫作、他們自組美術學院、前往日本習畫、至20年代後輸入西洋美術，日本政府在當時也在當地舉辦朝鮮美展，也因此將西洋畫的風格融入韓國的傳統藝術。如同台灣的美術史發展，透過學院的建立，此時的韓國吸取來自印象派、野獸派的影響，藝術家們紛紛出國留學，回國後逐漸發展鄉土藝術。隨著韓戰爆發，韓國和歐美藝術的接觸更為頻繁直接，也因韓戰的分割，較為親美的南韓也於50年代後開始發展徹底的抽象畫，至60年代時，韓國的國展甚至加增加了抽象畫的部份，也透過學校教育進行抽象藝術的培育，促成了60年代到80年代間成為韓國抽象繪畫的全盛期，奠定了韓國當代繪畫的基調。





《虹光‧掠影‧當代韓國展》適切地拉入兩條主要軸線──時代變遷與不限定媒材的風格轉變，以此兩者去初寫韓國當代藝術的樣貌。策展人首將1960年後劃為時間軸的基準，並挑選的是2000年以來所創作的較為近乎現時的作品，在這樣的輪廓中去涵蓋繪畫、立體、現場裝置、行為和新媒體等多元媒材，並選擇對於當今韓國藝術思潮最為有影響力的那些作品，比如：北美館曾在去年與釜山美術館合作，邀請如金昌烈、李禹煥、朴栖甫、李承祚、金泰浩以及李康昭等人共28位展出一系列的單色繪畫，在這次的「虹光‧掠影‧當代韓國」展中的第一個主題「現代生活的多元化」，除了早期如河麟斗的較為觀念性的抽象油畫，我們亦可看見全爀林的作品〈湖〉（1994）、李禹煥的油畫〈遇見風〉、李康昭的〈無題 92187〉（1992），特別的是以極簡抽象的白色主義畫家許榥的作品，與河鍾賢的〈接合 03-13〉以單色調的明暗強烈去探討繪畫性技法與觀念性的藝術基礎，前者拆解、挑戰畫布與色彩的距離，後者將顏料塗於厚重的麻布袋上，再利用手或工具推壓著畫布上的顏料，讓整幅的白色作品像是踏著輕巧的節奏。





此外，展覽的第二部曲「現代生活的表情」，則是透過韓國80年代後的「大眾美術運動」展開篇幅，這個時候的韓國開始民主化，自由批評的聲音也湧現，特別是面對高度極速的現代化，社會風景的劇烈轉換也讓藝術家們對於政治、環境大力批判，這個時期的著名藝術家則有安昌鴻、玄宰浩、崔錫雲，並且在現代主義的流行下，更多的韓國藝術家是疾呼著「恢復傳統」聲浪的同時，在這種急劇地被科技掌握生活的起初，人們亦同時關注於精神式的自我解構和生存的位置，如同李善卿的〈天堂樂園〉中，數個自畫像側臉從各種種屬的花朵及叢木中生出，帶著空洞的眼睛與遮蔽地陰影不安地、躁動地直視著觀者，好似藝術家畫得不是自己，好似所有人們都過著他人的人生，並都用著怯生的眼睛觀察這個世界。





最後，第三部曲「現代生活的風景」，我們可以從這個階段看見韓國藝術從繪畫技法、題材研究轉變至人感受到自己存在之輕渺，而後張開眼睛觀照自己、批判社會。然後，到了90年代後，人們更能用一種慣以為常的態度，去覺察城市生活的種種。特別是90年代初期，白南準成為首位參與威尼斯雙年展的韓國藝術家後，同樣地也鼓舞了許多年輕藝術家專注於錄像等新興的媒體藝術。於是，在這個命題下的展間中，我們除了看見藝術家們開始檢視日常事件，也同時實驗媒體與時間的交互作用，這些大眾媒體如今提供給我們的是種種與現實千縷糾纏的神遊入口，特別的是，這個展覽特別選出了幾個不同取向、且內容大相逕庭的新媒體藝術作品來探討真實和幻象如何在現在時代的幻影中分裂、擺盪，而其中有趣的是，韓國藝術家鄭然斗的作品運用四張完美設定場景的攝影將這種真實／幻象的不確定性，以幾種不同取鏡以及各異卻相對的影像揭露出來；孔成勳則是潛伏在城市的邊緣，以帶有著空氣與光源的曖昧筆觸繪下一角角城市中的寫實風景，也同樣地在补大祚的燈箱裝置著黑色面罩的女孩眼中看見世間混亂，更從宋晟津以螢光顏料為底看見蒼涼的城市大樓與招牌，也從柳知淑的〈城市之夢〉看見土地如何殘酷、暴力地被機具摧毀；最後，金聖淵這次展出〈消失的城市〉以及於福岡三年展所呈現過的單頻道錄像作品〈煙火〉，我們可以看見近乎全黑的天空中，藝術家透過大規模的煙火景象，並聽見如戰火一般的砲竹聲，試圖以此對比於影像中低度開發的貧困地區，煙花越是華麗燦爛，這底下的城市卻越顯荒涼。在媒體素材的實驗上，除了李二男以動態影像轉化、重組許多東西方的經典作品外，值得注意的是金我他的〈廣播專案〉系列，藝術家認為「所有存活的東西都會消失」，故讓他的影像都歷經8小時長時間的曝光，我們於中方可以看見如霧般重疊的微弱影像，透過不同時間切面的重複影像如同移動的殘影，恰如人們所不可承受之虛無，卻同時強烈地表達著一個渴求存在的強烈訊息。





這樣一個以歷史感基底的展覽，集合了60年代到90年代以降等不同年代的藝術家創作，訴說著一個一個關於韓國當代藝術的完整故事，從較為早期藝術家門著墨於畫布與抽象的實驗，到後來對於攝影與媒體材料特性的實驗，進而進入對於關注當今科技高度發展的韓國社會中現代議題的反思。同時也帶入整個韓國早期發展的西化與畫會歷史、特有的單色繪畫抽象系統，包含了在地的藝術家，以及目前於國際上積極活動的藝術家。策展人拉當地的藝術脈絡出了一個廣闊的範疇，試圖以社會時空變遷所導致風格演變的三個階段去書寫韓國的當代藝術史，側重於推廣、研究韓國藝術發展至今的重要脈絡。在這樣的展覽中，雖然不如精確的某個時期，或是高度聚焦的某個主題性展覽去看見韓國藝術比較細緻的流變，但藉此我們可以看見韓國的藝術歷史是如何縝密地去被整理，且有系統地去呈現其整個清楚的全貌，也讓這個展覽成為台灣接觸韓國當代藝術場域非常重要且極為豐富的入門導引。

談橫田進（Susumu Yokota) 《sakura》專輯中的花鳥畫寫意精神

說西洋繪畫藝術中的構圖中，畫面空間是受到四面整體的概念所限制。當這些西方古典藝術家追求的是「再現」眼睛所能看見的事物之時，畫家們卻一再面臨光影，色彩和線條等課題，以及如何創造更接近事實的經驗。而中國的繪畫藝術，從文人山水畫至花鳥畫，欲擷取的是一個大自然的片斷，看似隨性，卻寓有深刻美意。他們所記錄的不是視覺中某次單一的美感經驗，而是許多經驗累積的聚合，引發個人哲學入畫而成的作品，觀來簡單平凡，其內在的法則即訴說永恆。華夏文化中的古典藝術家們，時常對著一座山作畫，是因為「山」這個情境，讓他們可以遨遊描繪，引發臆中之情。而畫中的花鳥，亦是如此，透過再現它們，不單單只是繪出植物與動物等表象之物，而是藉著筆下的「鳥」在枝頭上的這樣一個時刻，用以代表宇宙中一個悠長無限的生命和活力自由的象徵。藉自小處的「有」，來展現寬闊與無限，合起來而成一個「全」，棄絕對事實然重真實，這便是「花鳥」在中國藝術中的抽象含意。

在這個脈絡下，再論中國藝術概念中的「全」，其即表適意、妥當、一切寬好，至求個人心靈的通達。也就是說，「全」這個概念是能夠在生活中被全面開展檢視的，因為它意味的是個人與社會的相互調和交融， 在大環境中不失個人，在個人中也不與環境對立的和諧狀態。而生命的「全」，求的是不朽的恆態，實敘述著不滅的永遠。不朽的基本前提是肯定人生是永遠的，是有價值的過程。若我們能接受這樣微妙的邏輯，會發現在這樣的脈絡裡，只要是以人出發，便沒有絕對客觀的事實，因為沒有一個人可以離開自己的眼睛耳朵觀察聽覺這個世界。

在這個意義下，我們可以說，Susumu Yokota的音樂完美地展演了這樣的精神。 據橫田進（Susumu Yokota）對於生命和音樂中的交互關係，他這麼表示 ：只要將事物擬人化之，世間一切將會變得非常有趣 。他更進一步解釋，所謂「節奏」是一種可見之物質，無論是在日常觀視中，都能發現它在生活中各處裡裡外外閃耀著，這些生活裡的各種經驗組也成就了他創作的基底。在初始，其可能只是一個圖像，可能是食物，又或是一隻閃過眼底的小貓這般再平常不過的事物，卻讓他進而了解到，生命其實就是一個日常移動的總和，也是人們在感性上使其成為永恆的過程，其就像是粉末(KONA)，當我們將之聚合起來時，它是清晰可見的，而後往其上吹口氣，它便飛散開來，看似好像消失無蹤，但卻成為這個物體世界中極細微的小小存在，而這樣的存在也就似所謂「回憶」和「生命」。於是，Yokota開始收集這些小瞬間，將之轉凝聚成音樂創作的力量，亦藉此訴說其個人存在過的記錄點滴。

此外，在Yokota的諸多專輯中，特別是99年的“Sakura” 跟02年發行的“The Boy And The Tree”的唱片封面皆採中國藝術味十足的工筆花鳥設計，構圖簡單平衡，色彩細緻且具濃厚的裝飾性。 無論就何種藝術表現形式而言，「寫意」總是最難， 它們皆須藉某種媒材抒發胸中之「悟」，方能成情感的重現。先有想法，後加入這樣的「念」於創造出的活動骨架上使之有「神」，最後再談技術問題。倘若正好出現一些身有相同感受的對象，當可較易知了欲表達者的心意，若非，人們即使花費時間聽了磨了，也不知就裡。相較之下，也許比起所謂技法，「意」反倒才是推動人們情感的中樞。

最為顯著的是，橫田進於99年發行的“Sakura”專輯中， 不間斷淺淡地重複著的簡約節奏，之中層層堆疊著一副副更簡碎的音色，不時穿透著許多更為細碎模糊的非對拍噪響。透過這樣的表現，Yokota若似將所有聲響像壓縮在一個密閉空間中，接著再更進一步朝其丟擲更小的音符， 再配以交叉的聲線，後傳回來的是卻是更為清潔的迴盪輕音，更讓他的聲音作品就如同一個自體互動構置，整體佈局繁密卻不凌亂， 搭致而美好， 隱含的神祕意義似曖昧卻直接， 懷有趣味也注入他本人的觀感和意態美學。同時，我們也能夠自他所建構的音程中，察覺他的思念，隨之自由地飄遊在他所築造的、那乍似單薄灑落，卻深沈的音牆裡，接著與之共同平行移動，卻又於轉彎處發現新的意象，接而成就一趟唯美的聆聽旅程。

倘若，在「SIMPLE IS BROING」 這般後現代的思考影響下 ，越是繁複越是怪奇，雖違背寫意妙得之理，卻已然成為我們當代所追求的聆聽正典。意即，當人們開始追求更新鮮更複雜多元的聽覺習慣並為其爭辯之際，若能回過頭細聽Yokota十年前的簡約作風，那之中不求「形法」但求「質韻」的嚮往，反能引領人們脫離自我混亂之勢，進得心中清新平穩之感，以之淡淡地解放了我們曾有的傷痕和感慨，再踏上Yokota為我們所準備的，那足以延續下去且充滿樂觀氣氛的未來路程。

（全文刊載於《今藝術雜誌》224期，文/王咏琳）