《四不像－兩岸四地藝術交流計畫》

德先生不在   李俊峰+梁御東, 攝影   20'×24' (9 pcs.), 2010 

從2008年起，由深圳何香凝美術館主與總策展人馮博一自每年皆進行的｢兩岸
四地藝術交流計畫｣，以藝術為名去建立地緣文化意義上的交流機制，隨著每
年設定不同主題、方式連結中國大陸、港、澳、台四地策展人與藝術家共同展
呈。

無論是先前2008年的《出境》、與2009年《蝴蝶效應》邀請台灣藝術家陳敬
元、吳達坤、吳季璁、姚瑞中參展、或像是去年於關渡美術館的《1＋1》，是
由兩地策展人選出互相搭配為一組的藝術家共同在一個子題下互為對話呈現展
出，令人印象深刻的如香港藝術家蘇約翰的軟雕塑與沙、澳門藝術家百強的現
地製作，姚仲涵大型的聲音裝置等等。本次2012年更延續交流本計畫邀請大
陸、香港、澳門、台灣等四地的策展人，他們分別為：負責中國單元的澳門策
展人陳育強、負責香港單元的台灣策展人張晴文、負責台灣單元的澳門策展人
朱焯信、負責澳門單元的中國策展人林帆。整個展覽運作的方式由受邀的策展
人至當地勘察，最後決定策展主題與選定三到四位藝術家的作品去呈現各自感
興趣的異地藝術生態。《四不像－兩岸四地藝術交流計畫（2012）》展覽共
14位藝術家參與，其中多選出為1980年代後出生的年輕創作者，內容共展出
22組件作品，類型涵括攝影、油畫、錄像、裝置、行為記錄等。在這樣的展覽
中，除了作為文化外的旁觀者，策展人必須在深入理解彼此社會中的共通的議
題，將當地正在發生的藝術場景轉化為展覽的主題內容。一方面並不同於上一
屆的《1+1》，讓兩人一組的藝術家從形式上去共呈，而是讓《四不像》一展
切成四個脈絡完全趨於議題化， 也正因為如此，透過最後展覽呈現的具體形式
與內容完全展現了四個不同策展人的觀察力與策展概念的完整與否。

城市導覽的練習：奧克蘭   余政達, 單頻道影像裝置   7’38”, 2011 

首先，香港的策展人陳育強以《哈囉！陌生人》為題去展現中國大陸現今善變
的一代背後的文化標籤與軌跡，選出了四個中國的藝術家胡筱瀟、章清、郭
棚、陸揚，其中更以章清的兩件錄像作品〈人民的書記〉與向〈湯姆·史密斯
學習〉，在這兩件作品中，章清以監控攝影設備拍入典型的80年代宣傳領導
幹部的手法去呈現優秀的領導偶像、理想的工人去隱敘中國社會與教育中特製
的意識型態，無論是政黨組織紀律與人民的關係，以及胡筱瀟的〈小馬過河〉
與〈永動機的幻影為什麼還在徘徊？〉兩件，前者轉化中國童話經典，後者將
80年代初期文革過後的年代下「黑板報」宣傳資料中所常見的科技、教育等平
面圖騰立體化後的裝置。澳門策展人朱焯信在台灣單元《時間．人物．地點》
將錄像定位為敘事性的記錄媒材，分別選出了牛俊強〈即使她們從未相見〉、
余政達〈城市導覽的練習: 奧克蘭〉，林俊良〈脫軌震盪〉三人的錄像作品。牛
俊強的作品一直都是感性的，在「即使她們從未相見」，他讓素未謀面的跨國
女孩們依照看著對方的照片想像對方的生活習慣與際遇；余政達則是藉由像是
主持一個旅遊節目的歡樂場景去咀嚼他一直以來對於語言掉格的落差；林俊良
的作品是在非常數位的脈絡下去將錄像的角色退居幕後，而讓聽覺與破碎的聲
響主導，讓音軌去主導整個視覺呈現的剪接方式與最終的影像是如何被創造出
來。中國策展人林帆則以《半空幻景》為題選出澳門藝術家吳方洲、陳嘉強、
黎小傑三人的作品，討論一個如澳門這樣一個依靠賭場、商業娛樂快速城市化
之地，現實經濟繁榮交錯的擬像中的多元文化下，藝術家如何表達自己生存的
想像。而這個展覽在整體呈現上不僅在文本的脈絡上連結出現了斷裂，不僅難
以識得藝術家作品在呈現現今澳門藝術家的世代特色，在這樣以議題分野的展
覽中可謂難關痛癢。

《我們的萬言書》第五冊（封面繪圖）   陳素珊, 紙本

四色印刷   84.1 x 59.4 cm, 2010 

四個不同子題的展覽中，其中最為特別以及有趣的便是由台灣策展人張晴文所
提出的《B計畫》，她有意地去選出80年代後出生、成長於97年回歸之前，身
分意識上處於「最後一代港英殖民與第一代中國香港人夾縫之間」的年輕藝術
家。他們對於社會現狀有極多行動參與和意見反應，並且在面臨種種政治與經
濟以及複雜社會的現象，他們不僅親上火線表態，並且在無法自由表達的窘
境之下，依舊積極地創作來面對以及回應社會中衝突。參展的藝術家李俊峰展
出其分別與梁御東和龐一鳴合作的兩件攝影作品：〈德先生不在〉與〈反霸
權〉，前者記錄了從香港利東街保育戰、保衛天星皇后碼頭運動，到保衛菜園
村與八十後反高鐵運動，無不反映這未盡民主的城市的根本矛盾。他們以〈德
先生不在〉的標誌作為隱喻去控訴政府繼續傾斜商家財團，無視民意，為發展
而毀滅社區；而〈反霸拳〉這件作品幽默地以藝術家身體展演練功秘笈「反霸
權八式」及「社區心法篇」上下兩部，並配有口訣的方式去呈現，人們在這社
會中如何有效的修煉，其中幾式如：「團結行動」、「關心政策」、「不求盡
賺」等，不只是藝術家詼諧的身體語言與為了口訣設定的特殊動作與行動皆讓
人莞爾一笑；羅至傑的三件作品〈默〉、〈動態雕塑〉與〈星〉，皆以跨材
料的方式呈現，〈默〉將中國中央電視台新聞聯播中靜默的聲音剪接成輯，
〈星〉則是以田野調查的方式收集了48顆路人手繪的星星，轉而編織成一個星
空以獻給很久沒有看過滿天星星的都市人。

值得一提的是，策展人張晴文在這個展覽中，選入了不少作品是與香港社區營造
的藝文組織「活化廳」有關的藝術家，「活化廳」是一個是一個由香港藝術發展
局資助的非牟利藝術組織，成員皆為當地活躍的文化藝術工作者，持續地以不同
主題的藝術交流計畫、展覽與工作坊、現地考察等方式去實驗「社區」與「藝術」
彼此活化的可能性，建立可以討論與結盟的平台，也熱血地盼望透過這樣的方式
讓香港人能夠對於社區生活、城市文化、政治等議題有更多的關注。
在這個層面下，參展的藝術家陳素珊則展出多件紙本水彩與物件印刷的插畫，
每一件皆以輕鬆、溫和的一如插畫一般的筆觸去繪出各種社會事件，如：
〈反地產霸權〉、〈有人問我公理和正義的問題〉購物袋、〈清潔香港〉、
〈鐵怒沿線—篳路藍縷〉紀錄片的封面、〈石崗菜園村地圖〉，甚至是有著「天安
門廣場是全世界最乾淨的廣場」標語的手繪海報，而海報內的插畫人物是在天安門
廣場清除著地上口香糖的蒼白清潔工。陳素珊的作品表面看來最為輕巧，卻帶觀者
境。最後，藝術家姚妙麗在她的攝影與行為〈送（I）: 送你一個無敵海景〉、
〈送（II）: 送你一陣手提涼風〉、〈送（III）: 送你一平方呎的黑暗〉三件作品
中，她以三個行動去揭開香港市民所面對的居住問題：第一件則是將港邊美麗
的大型海景攝影作品送給住在香港狹窄小單位的居民，讓住戶掛在家中最顯眼
的地方欣賞海景；其二則是利用她把小型手握電扇所製造的涼風，送給老區南
昌街被高樓影響的住戶；其三她用一呎X一呎的膠板所製造的黑暗，送給居住
在受光害影響單位的租客。而另外一個展間也同時展出李俊峰與活化廳等組織
合作的影像〈流動酒吧大作戰〉，他們將游擊的流動啤酒攤領上街分送給居民
與路人，配著音樂與歡笑，並且在展間內掛著革命的標語與旗幟以表態度。

此展覽進行四地巡迴計畫，自2012年5月19日起自巡展首站北美館展出至7月
15日，之後陸續於澳門南灣舊法院大樓、香港奧沙藝術空間、深圳何香凝美術
館等地依序展覽，預計於2012年11月18日完成整個展出計畫。而透過這樣四個
不同子題的展覽，一方面我們透過其中議題去看見四地藝術的不同脈絡，也同
樣地看見來自四地的策展人從怎麼樣的開放角度和自身的背景去跨國呈現這四
地的藝術風景與想像。這不只是一個集合展，而是在藝術創作如何去反映生活
這樣的反思背後，你選擇如何去透過關照他人的生活，並且做自己的選擇。

(本文刊載於藝術家雜誌七月號，圖版提供：北美館)

以影像書寫的父親肖像──林冠名個展《STAR》

繼去年六月於關渡美術館舉辦個展《N年後》的林冠名，今年的二月於伊通公園籌辦了第三次的個展《STAR》，此次展出的兩主要件作品分別為〈下一秒的靜止〉、〈夢〉。甫進入伊通二樓的展間中，觀眾首會看見小型的電子相框中正播送著流行歌手的音樂錄影帶作為楔子，接著從左方大型循環播放的投影作品中，我們看見一名身著正裝、頭髮斑白雙眼卻炯炯有神的男子，在燈光襯托的暗影空間中重複著脫帽的影像。正在不明所以之時才了解到，原來短暫出現在音樂錄影帶中的男子，其便是藝術家的父親林天扶先生。



在過往的許多作品中，藝術家以家人作為創作的題材並非少見，在繪畫史上，有過太多畫家繪製過大量的家人畫像，近來台灣的年輕創作者如蔡依庭則以家中的女性成員為對象入畫。這種肖像的呈現形式，亦如攝影家陳順築也創作過一系列圍繞在自身家庭的攝像作品，袁廣鳴亦在〈消逝中的風景〉系列與去年底個展中〈在記憶之前〉一展等作品中亦將父親、妻女帶入自己的鏡頭下探討某種生死記憶的無常，其他如黃博志也曾以母親離農的背景，做了一系列的訪談、觀念性物件的呈現。「嘿！你爸很帥耶！」，這大概是人們在某些情形下看見林冠名父親最常對他說的一句話，但巧合的是，在林冠名的家庭生活外，其父親作為模特兒亦時常在媒體上扮演不同的角色，且多半是其他人的爸爸，這讓藝術家看見自己的父親出現在螢光幕上時常有著奇異又親切的矛盾感受，於是轉而將其作為此次個展的創作主題，試圖多番地去演繹，將這個名為「父親」卻被注入太多元素的角色得以從具有時效性的消費影像中被解放出來。



回頭說來，林冠名創作歷程的曲線是很有趣的，從早先時期的繪畫創作，到了大三那年轉為用錄像創作，透過個展《無影》、《靜默突襲》所發展出來的一系列以風景和時間作為材料的影像素描，創作出許多令人印象深刻的作品如：〈時間（呼吸）、〈在記憶中〉、〈未知的海域〉。在過去，林冠名皆採取比較機動的工作方式，帶上小型的機器踏上非特意規劃目的地的旅程，以隨身的機器攝入無意識的大片景色，在飄忽詩意的影像中琢磨著科技視覺下的風景寫生，它們不具特殊敘事功能卻又恍惚憂傷得美好。退伍至今屆一年，藝術家轉向首次嘗試發展敘事性的題材。為了完成這兩件以自己的父親作為敘事主軸的作品，林冠名則一反過去的經驗，除了改採租用大型的攝影器材、收音，並邀請新銳導演鄭乃方作為掌鏡的攝影師，也從個人作業轉為組織一個工作團隊來完成作品，當然，在他嘗試轉換創作手法的第一次個展，我們不會說他成功地掌握了一切，但其仍然有特殊的表現力。特別是在面對個人的創作觀念上，林冠名過去用錄像創作的時候，面對這個時代藝術家必須大量面臨別人的影像與自己所拍攝的影像這件事情上有著麻痺的焦慮感受，在過去，他有意地從作品中把自己作為創作者在場的角色抽取出來，然而這次卻不同於以往，不管是在創作的角度和行動上他都轉變成更為主動的姿態，去研究、汲取父親在其他幾個廣告中的角色進行融合和重新拍攝，除了溫暖的日式料理店師傅、身著運動服跑步的長者，林冠名也找來曾經與爸爸合作的女孩，讓她在新的敘事中尋找他的父親、亦在多個場景中帶入父親日常生活從事按摩工作的真實樣貌，也透過手部的特寫與父親的聲音流露出父子鏡頭外的深厚情感，也展現了「千面父親」的有趣差異。



在這層意義下，電影學者巴贊曾經提出影像本身有將對象從宰制它的空間與時間限制中解放出來，也由於其特有的形成過程讓拍攝對象被分享，也成為拍攝對象本身的複製品。從傳統繪畫的形式來看，這種被從本體認同被剝離數次的肖像，又如同馬內（Manet）曾將同一個模特兒莫涵（VictorineMeurent）畫入多幅不同主題作品中，透過這樣的方式，藝術家同樣地讓自己的父親換上不同裝束、放入不同場景，以攝影機繪製了好幾幅以其為模特兒的肖像，好讓父親在自己的影像下也成為本質相同，卻關於「父親之名」的多重象徵。一方面，林冠名看來藉此提出了在這樣一個無論是觀看或是汰換都極為快速的影像時代，闡示著角色扮演與時間的失效，另外一方面，他讓自己的父親一直在多個影像中的重複出現，也讓影像中的男子──父親，透過多樣的形象與場景中置換的神祕感觸發觀者的好奇心，試圖在這些氾濫影像的剩餘背後讓父親自身的意義得以被呈現，但最終聯繫、並且貫穿在藝術家以及影像主角間的特定親密感也許僅存在於藝術家的認知之中，他特意地讓這樣的「親切」雖仿照廣告的形式，卻又刻意不落入太過商業的影像或是過多複雜敘事裡，卻也切斷了可以放大父親身分界線落差的戲劇張力，反過來操作戲劇張力也不見得就會落進俗套。而是，正處於創作方向轉折的林冠名透過父親的形象被宣傳性很高的廣告複製的這個事實中，藝術家的確發想一些有趣的概念，但在思考創作影像與大眾媒體影像間的差距，面對自己所用的媒材特質，以及其使用影像處理「人物肖像」或偏向敘事性題材的美學語言上，甚至是影像的功能上，是否未來能夠延續脈絡更為清晰的探討和思考。

原文刊載於藝術家雜誌

「未來」，它永遠不以一種你在等待的方式出現--陳萬仁個展「去你的未來」

傍晚恍如末日

街道的盡頭向天空張開如傷口

遠處光芒是日落抑落一降臨的

天使？

夢靨的遠方

地平線被鐵絲網刺傷;

黃昏不再

…………….

一旦遠離此間，我將再度落入

一生的貧窮中。──〈歐都扎區之落日〉《波赫士詩文集》



大馬路 The Big Road
2011 5 min 55 sec always loop (2-channel video , color, without sound, 2560*720pixel )
5分55秒 無限循環播放 (雙頻道錄像，彩色，無聲)

繼《無意識航行》、《你就是我的例外》兩次個展後，陳萬仁今年一月在伊通公園舉辦了自己的第三次個展《去你的未來》，呈現了與以往完全不同的創作成果。從05年自台藝大取得學士學位進入研究所後，隔年起他便陸續以作品〈第二月台〉、〈無意識航行〉、〈比爾先生的早晨等〉分別獲得臺北美術獎與世安美學獎，七年內參與了數十個聯展。透過作品〈第二月台〉，我們首先看見陳萬仁將多個人物去背後放置在一片湛藍的晴空底下，而灰色月台上的人們則來來去去，立於原地反覆地播送著某個片刻。這樣的作品到了〈無意識航行〉中推展到極限，在其中我們可以看見百餘人與動物在同個如同雷雨前的灰色天空下快速行走，他們的眼睛直視著前方並不左右顧盼，好似人們的眼前都有欲前往達成的目標，而這所有紛擾的思緒都被集中在這影像中，他們行走再行走，卻也讓觀者感受到無端的焦慮。也正是因為陳萬仁勤於捕捉個體在慣常生活中的細微皺摺，且經由編造影像環境將這些細微的感受瞬間放大，並透過一種假造的、旁觀的類攝影眼去觀察這眾相浮世繪。


 
白色的影子，你是雕刻時光的未來 White Shadow, You Are Time Carving Future
2011 5min 20sec (Single-channel video , color, sound, Full HD1920*1080 )
5分20秒 (單頻道錄像，彩色，有聲)

在過去，陳萬仁擅於用「去背」、「剪貼」這樣的技術去製造他影像作品中的人物與動物，而這個動作則需要大量的工作時間、和繁複枯燥的手部動作以此去堆疊時空的切片，將對象物從原先的背景中解放出來，他像個畫家不停地在畫布上堆疊，試圖把這些剪下的動態鑲嵌進另外一個虛擬的脈絡中，提出一個破碎的觀看方式去觀察世界，他總是這樣冷冷地去操弄視覺、知覺、時間，尋求個人生存意義上的穿透，他欲將自己從他者的故事中拖勾，卻從來不是那麼一回事。這樣的「無意識」也如同藝術家自己所言：「我試圖去尋找有效的語言、一種說話的方式，並不想將自己的作品陷入複雜討論或刻意刻畫深度，沒有所謂的嚴謹與不嚴謹的絕對爭論。就僅僅只是接受空虛與虛無。」。另外一方面，藝術家也試圖藉由「無意識」讓影像的能力尋回發言權，讓其強度自己說話，讓其自身敘事的能力自動地從影像的光影中流洩出來。





迫近未來的極限體驗
 

去你的未來 To Hell with Your Future 
2011 2 min always loop (single-channel video , color, sound, 1280*720 pixel )
2分 無限循環播放 (單頻道錄像，彩色，有聲)

然而，《去你的未來》此個展不只在形式上和過去有所不同，我們同樣地從作品中看見陳萬仁眼光的轉向，而這個轉向似乎更往藝術家自己靠近一些，也更為自我坦承。我們可以說，陳萬仁的佈展直覺一向都很出色，在伊通的空間中，他首先將《白色的影子，你是雕刻時光的未來》一作製作成直向的影像，上到三樓的空間則可以看見其以寬螢幕的投影呈現作品《大馬路》。他是這麼玩觀眾的眼睛的：他將前者的錄像製作得直長，將觀眾的知覺投射在被侷限的窗戶外頭，看著機翼周遊各種場景之中，從台北市的捷運、鐵道、叢林、動物園、遊樂園內的飛車，然後我們進入一片深邃的黑暗，接著醒來我們又在海濱公路上奔馳，我們離開地面、我們在海上滑行，沉落水中又爬升回地面，最後回到停靠的機坪，一動也不動。陳萬仁再度將各種景象縫合於一體以創造一種新的飛行。這故事開始地有些離奇，而出發時滿懷期待的心情總是與你的際遇大相逕庭，似乎你的想望總是與你擦身而過，他利用機翼去暗示整個旅程，讓你在認知中掉格、落入空白。這樣的啟程也暗示著藝術家某種決定性的出發，他不再是那個全知的觀察者，而是擴大自己的主觀，利用某種扭曲的想像讓自己投身其中，讓天空成為破碎的城邦。後者，藝術家利用Google Map擷取香港九龍的街景並將之縫紉成為一條無盡的長路，且讓鏡頭的中心點對準滑移的車子，在視覺上造成一種鏡頭橫移的效果，我們無法依據左右後方的影像去猜測接下來這台車子的下場與可能的結果，而這樣一個像是災難動作片的小場景卻用「反高潮」去挑戰我們的認知──一個苟延殘喘卻沒有結局的故事，荒唐又賺了觀眾的微笑，他將那種災難之重與生死之責輕輕地切開，放入一個叫做「麻痺」的迴路中，讓你了解到原來這種災難有個別名，它叫做「生活」，只有這樣經過不斷的反覆與連接，你才能通透地去知曉、並且妥協你對這個世界的認識。



接著，作品〈魔力小馬〉則攝入黑暗中一條狹長的道路，華燈初上靜謐地卻隱隱帶著詭譎的氣氛，果不其然，一個身著白衣的長黑髮女子騎著腳踏車從黑暗中浮現出來呼嘯而過，而後一切又回復落日時間下一條幽靜的田邊道路該有的景象。提起這件作品時，藝術家笑稱自己會怕鬼，但實際上其隱喻的那份恐懼有時候絕大部分是自己幻想出來的，他想訴說的是面對未知時你怎麼去處理自己心中的黑洞。最後一件作品〈去你的未來〉則透過液晶電視螢幕呈現，影像中CS遊戲的主人公拿著手槍不斷地上膛、對空無一人的前方射擊。依循著某種計算過的節奏，拿著槍的槍手反覆地換子彈、上膛、在踏出第四步的時候射擊，而他正走著的廢墟則是移植日本、聖保羅、舊金山等多個城市的拼貼場景。這個開槍的動作讓我想起日本Capcom多年前推出的一款電動遊戲叫做「Killer Seven」，你在趕路和解謎的過程中所遭逢的敵手全部是隱形的，然後他們還全都是炸彈客！所以當你兢兢業業地走著，卻總得小心翼翼地觀察前方，很多時候你是帶著豁出去清空一切的態度對空空擊，因不這麼做你無法取得前往下一個關卡的謎底。回頭類比起來，在這件作品中，陳萬仁亦同樣地給出了他的答案：「去你的未來」，他認為未來的定義絕非客觀，其取決於每個人往前、往後看的角度，於是他不再想假裝客觀與置身事外，因為「你的未來和我的一定不一樣」。儘管，這個城市喧嘩、生活有太多選項等待你去選擇，而你總是猶疑著該怎麼通往所謂「正確」的那條道路，最後兩手一攤，這次不再有例外，反正，「去你的未來」自有其歧義性，沒有什麼關於快樂的「均一價」。



不曾老去的未來
有趣的是，對比於早先的作品畫面背景總是處理地乾淨無暇、明亮生動的影像上，這次陳萬仁開始去嵌入（去掉”一”）整個日常的雜亂，他將招牌、建築、街景堆積起來，利用飛機、車子、腳踏車等產物推展關於災難一般挫折的影像，他利用這個世代對於影像被賦予的戲劇慣性，然後在其中去製造視覺經驗上的差異，或著更可以說是一種「出入」。這些依據電影而來的敘事想像所引用的片段與形式，暴力和危難都不再有終結，也沒有人出來收拾局面，這之中更不會有期待的英雄，藝術家要成就的旅行也沒有目的地，那是錯亂在時間節奏中的漫長虛無。他不僅僅是去拍攝一個錄像，而是運用多重的元素與跨越物理空間的網路素材去加乘，那看來一如安靜卻懷著不安、卻異常和諧、美麗的圖像是經過層層的計算、時間軸、校正、移動、貼上、複製、色彩調度、重複播放等動作，以此去組合、成就自己的獨特美學。這種挫敗與空虛，表現在無論是影像的方法與背後的觀念皆讓人無法去忽略其在當代藝術中某種典型的呈現形式，他不以嚴肅的議題做社會指導，只是念念於心的是某些關於自己或是人們的普常迷惑與思想角力，那是怎麼也無法打亮的昏暗，而你知道，帶著其一貫的黑色幽默，他在畫面上將杜撰更多。


魔力小馬 Magic Bike
2011 1 min 44 sec always loop (single-channel video , color, sound, 1920*1080 pixel )
1分44秒 無限循環播放 (單頻道錄像，彩色，有聲)

陳萬仁總是擅長去創造一個看來完滿如斯但隱處蠢蠢欲動的世界，利用「建構真實」去反造一個假的現實，而這之中卻有某種清明、純粹的探問，在深究之前，藝術家又輕巧地、諷刺地、幽默地反詢著你的詰問。他的影像是生命與永恆的遊戲，逃避、失去一切，回過身來又不斷不斷著反覆著，最後一切都歸屬於遺忘，然後你在其所創造出來的心靈災難中流浪。在面對「未來」這個曖昧的字詞時，你用什麼方法去消磨時光，用什麼行動去征服即將流逝的歲月，正如這兩個字──即便以多麼不同的字體顯示，但它都同樣地曾降臨在你我身上。也許在時間所建置的未來裡，我們並不存在，你活在某些我不在的時間裡，你也不存於我在的時間裡；而在其他的時間裡，人們一起活在其中；在所有的時間裡，我們會在裡頭交錯，然後其成為過去也是未來。但你會了解到，也許「未來」根本不是什麼要繳交的報告，你一直在等待的未來，說不定它其實就是此時此刻。

一片綴以具象的美麗虛幻風景 ──王璽安個展《深邃的盒子》

有金黃色的建築，2011

繼2009年個展《視線的零度》，王璽安今年於「就在藝術」所舉辦的個展《深邃的盒子》分別展出多幅平面繪畫、裝置，與一件聲音作品。其實，在這個當代繪畫進入了一座無光隧道，去除技法、材質特性、空間延展且逐漸訴諸個人經驗的此時，我們總是問現今的繪畫還如何可能？也特別是在這樣的狀況下，王璽安個展的出現總能讓人們重新去思考繪畫如何重新去不停地生產新的概念與意義。一方面，在這個繪畫性逐漸喪失的時代，王璽安依舊透過自己的畫作去提出繪畫──作為一個歷史久遠的創作結構中，我們不得不去正視現實與畫作的交互關係。他認為描繪形體終究是一種類比，如同以語言去指稱外在事物的填補，繪畫在這個層次下擁有的是以一種更為物質化的方式呈現在世界面前，也因此繪畫以這樣的姿態張示著不僅是停留在純藝術形式的問題上，而是提供更多思考基礎與操作的可能，永遠推展著一個全新的面貌之物並且透露著非語言詮釋的軌跡。在此意義下，藝術家不斷地去思索著繪畫與對象物間交互關係的辯證，並且打開了我們認為當今已然被消解的繪畫之表面問題。

有趣的是，Charles Augustin Beuve在〈何為經典〉一文中，曾經提及真的經典作者豐富了人類心靈、擴充了心靈寶藏，令心靈向前邁進，發現無庸置疑的道德真理或者在那似乎已經被徹底探測了解了的人心，再度掌握某些永恆的熱情。他認為一個創作者的思想與發現，它們無論以何種形式出現都必然開闊寬廣、精緻，通達明斷，並訴諸一種屬於全世界的個人風格，對所有人類說話，那風格不需依賴新的詞彙便能自然清爽，歷久彌新且與時並進。上述之話語雖然是我們在面對藝術作品時，存在於人們感性經驗中的潛在規則，卻同樣地牽動了我們在觀看王璽安作品時的直觀感受，特別的是，這位藝術家的創作看來清淡優雅，細緻隱晦卻帶來了宏大的世界觀。無論是2009年的個展《視線的零度》與今年的《深邃的盒子》，創作者分別在繪畫上提出觀看和畫布空間深度之於繪畫的兩種重要命題。他首先認為，觀看繪畫是一種靜默的對話過程，互動關係在觀看中已經被建立，儘管我們找到許多方式去談論、表達自己已所觀看理解之物，但許多外在事情已經作為以客觀的樣態存在著。所以作為一個畫家，他所需要的不再是去透過特意地描繪一個相似的圖像形體作為資訊接受傳遞的熱點，也就是說，當人們以畫筆去畫下一個具體之物之時，它就已經成為了象徵，並且作為那個客觀物體的類比符號，所以與其去描繪事物的影像，他選擇畫出對此物存於心中的記憶印象，而這樣的思想也許便是王璽安的創作總被認為是兼具具象與抽象特質的一點，同樣地也讓所謂的抽象、具象在其畫中亦成為一體兩面的觀念。另外一方面，他的諸多作品中多以留白或是顏料縫隙去創造出來的留存空間，亦是藝術家特意地去破除絕對性高的題材以此讓材料的構成意義不辯自明的特殊方式。

所謂靜謐深邃的‧‧‧‧‧‧

天空－深邃的白色，2011

回頭言之，回到藝術家於這次個展的幾件作品上，如：〈十字裡的光〉、〈上面有紫色的星星〉、〈白色流星之外〉我們可以看見王璽安特意地去採用無彩之色，如：黑與白，其象徵的不只是一種原初的想像，同時更加強了其創作中念念在心的個人創作命題──如何找到迫近永恆概念的路徑。其中最為特別的是這些所謂「星星」、「光」皆是透過繁複的色料薄塗過程所未被填滿的空隙所創造出來的，也藉由色層的覆蓋交融所創造出來的動態去切開被限定的畫面內外框架。另外一方面，王璽安的創作中一直帶有一種「Unlearn」

的人生觀，這個詞語與其說是相對於Learn這個字出現了更多意義，首先第一個意義是「放下」，更像是他一路以來所接受了長期的藝術教育，學習了各種精準描繪客體物的技術，而這樣一個關於技術的直覺性慣性記憶，在這裡被他放下了，就如同一個已經不可考卻流傳以久的生活哲學：Learn everything you learn, then forget it。也就是說，面對一個畫作，與其除了關注在技術上外，更為重要的是怎麼去進入那個語境；而Unlearn的另外一個定義便是「解構」，意即藝術家在面對龐大的藝術系統知識之時，學習進一步解構它，然後組織一個新的語言和概念出來，最終將之「歸零」回到最簡單，選擇不去填滿畫面的單純形式。然而這個「單純」並不意味著王璽安使用一種最簡易的方法去成就它，而是透過層層顏料的薄塗，時間切面的交疊去組造、探討畫面內外空間一種新的交織關係，如同作品〈有金黃色的建築〉中，一株被白色方形包圍掩蓋的金黃色樹木座落於以中性色層塗的白底方形畫布之中，而在視覺上亮度最高的是被顏料所牽引出的方形建築物之影子，然後這塊畫布同樣地被畫廊的白色牆面包覆，於此之中其出現了數種不同維度的平行空間的編織，他試圖將繪畫的視野從單一筆觸和形體物件，以及所有背後的相關符旨提昇、連貫至一個全面的整體，其選擇在畫面上留白與較為輕巧的構圖去凸顯顏料與畫布材質痕跡，以及其遇見光加乘色層變相的趣味性，甚至是藉由色彩顏料的厚度、型態、量感、體感，讓繪畫的動態與伴隨而來的思考問題躍身於上。這些色彩在畫布上覆蓋、滴流、穿透，更讓這些作品成為一個全然自由的平面，並不是被題材限定的、被符號象徵的、被語言替代的，一個個刺激感官的故事性視覺敘述。

再者，我們可以發現在王璽安所慣用的題材中，使用了許多天空、樹木、星空等諸如關於如迴盪於自然之物，藉此提出了繪畫、人與自然的關係，並且提出一種從水泥城市中某種心靈逃逸的可能，亦同時讓繪畫命題在自身的形式中找到自己的居所。特別是在當代藝術的脈絡發展至今，已然出現了幾個問題：其一，便是當代藝術的界說含混不清；其二便是：其缺少自己的語言與約定俗成的詞彙。尤其是在這個以議題掛帥的（也許可以稱之當代藝術中的時尚流行, Hot topic）的議題性作品，無論是政治、社會藝術，最終在跟藝術結合之時，重點應該是在於其是否和作品形式、美學內容產生呼應與共鳴，而非議題的發燒性。反之，王璽安讓創作回歸藝術語言，不停歇地去縝密思考創作、美學於藝術傳統中的重要性，在此，繪畫不是黑白分明的教條，而是去揭示現實與生命認知的矛盾。尤其是，當我們在觀看、評鑑作品的同時，除了題材內容、意涵、表達技巧、形式風格，最後會發現唯有美學能將作品帶往傑作之徑，豐富了更多了承先啟後的觀念，讓我們去體會到藝術創作在今日最急迫的課題：究竟繪畫是要在技巧上要合乎時代，還是應該在觀念上打開時代？又，怎麼在這個討論中藉由創作去抽取過往所缺少的故事。於是我們可以發現，王璽安一直以來以一種輕巧卻極其嚴肅的方式去刷新體式，他以一種別出心粹的姿態在這漫長的歷史與藝術脈絡中去另闢蹊徑，試圖去揭開繪畫語言背後秘密的關連。

繪畫作為思想的探針

如同在創作上，王璽安是個對於藝術肩負著使命感的思想家，而不是僅僅化身為視覺感官接受上強弱的技術追求者，也正由於繪畫本身作為流傳很久的知識傳統，在其畫中他試圖將繪畫看成人類學，企圖在其中做類型方式的考據，深思熟慮地試圖去呈現不經多餘設計、且較為客觀卻蘊含深刻內涵的的視覺經驗。即使王璽安認為畫家訴諸個人經驗是必要的，但我們依舊可以從他的作品觀念中分辨出哪些作為個人文化的述說，可其關心的問題並不只是自我發洩，即便我們會說個人創作也許終會回到某個私我之祕，但其中必有些和外在世界有關的提問，他透過創作欲提出一種的是類同鏡像般界定自我邊界的觀察方式──藉由卸下藝術所結合的特定議題性，起身離開封閉系統轉而去發現、回歸關乎繪畫本身的命定之議，並且同樣地如前述曾經提及的，他一直有關注的更為是如何去接近永恆概念的路徑，讓畫作經過時間的思辨依舊能夠去生產意義，開啟思考上的無垠可能。但令人傷感並感到可惜的是，在這個繪畫精神近將消逝的時刻，我們同時理解了一個作品並不只是因為其內在價值被界定成好作品，而是經由權力、評論、市場所建制出來的標準，讓人們難以分辨什麼作品才是真正具有價值的那些，也正因此王璽安的創作才更顯得彌足珍貴，他以深沈的思考與在繪畫上不斷反覆的辯證，透過顏料空間去議論使其作品變成無限，在時間朝永恆的分支前進之時，於其作品所創造出來的微曦中，我們跨越了對於繪畫的慣性觀看，體會到「未來」已經存在於此。

白色散開飛鳥，2011

（刊載於今藝術雜誌/王咏琳）

中國觀念藝術的流變與活力──兼談宋冬作品

2001年，溫哥華精藝軒推出了中國藝術家海波、莊輝和宋冬的影像作品展《無常》，三位藝術家年齡相若，而且皆以攝影為創作手法之一，他們對主題的選擇和處理手法來自個人不同的生活經驗，三個人的作品雖然樣似遙遠，但彼此之間有某種相似性與巧妙的關連。2002年，韓磊，張海兒，王世龍舉辦了《面對現實》攝影展，王世龍的作品多拍於改革開放前；韓磊多記錄眾勞動者的群像；張海兒試圖攝下共時的空間，讓兩個被攝者的對比說明自己，往後他的作品開始探討女性情慾的開放至身體的幻化。到了2006年北京華辰藝術拍賣會，攝影家徐勇的《雨中胡同》與拍賣前備受關注的《希望工程——大眼睛》最後以３０．８萬元成交，成為影像作品專場成交價最高的單幅作品。到了2008年，徐亮又於北京798時態空間，策劃了《觀念演進：中國觀念攝影10年回顧與前瞻展》，參展的藝術家囊括了遲鵬、崔岫聞、高磊、洪浩、洪磊、劉謹、馬永峰、繆曉春、邵逸農、慕辰、王國鋒、王慶松、徐勇、餘極、張華潔等人。

回頭言之，九十年代中國前衛藝術進程中，攝影媒介和影像觀念的介入所帶來的經過現代主義方式的新紀實攝影、觀念藝術的攝影紀錄、行為等「前衛」形態都可以被歸入一個廣義的「先鋒藝術」概念。也就是說，觀念藝術和行為藝術的影像紀錄使得許多觀念藝術家發現了影像可以作為一種獨立的表達形態，這一時期他們對於攝影的使用開始產生更大的興趣，只是在於這樣的取材可以多一種表達方式的選擇，加上攝影（或者說是錄像）具有一種視覺上的偶發性，可以獲得觀念預期之外的視覺經驗。主體仍然是表達觀念，其中所展現的社會景像成為觀念的一層表象，最後我們發現中國藝術家開始轉近觀念藝術本身的表達語境。

事實上，1997年前後的先鋒攝影的對中國的觀念藝術有著很大的貢獻，便在於攝影從媒介、影像、社會和歷史形態到概念幾乎全方位地介入了中國當時的前衛藝術。1998年之後，藝術家在操作影像上的手法實際上基本沒有越出早先觀念攝影時期形成的創作手段和影像模式，某個時期中，觀念攝影幾乎完成了在攝影附加手段上的所有實驗，比如照片上的著色和塗繪、泥塑置景、角色表演、照片裝置、模擬老照片和經典攝影、仿照古代捲軸繪畫的圖片輪廓、以及洪浩和黃岩等人採用的電腦數字處理和合成圖像等觀念攝影時期萌芽的很多拍攝主題，像傳統美學、老照片的歷史意識、青春亞文化、私人性、都市變遷、消費文化等，都成為了1998年之後中國所謂的「先鋒藝術」的一個主要思潮。中國藝術在九十年代末以來的一個主體傾向，是試圖回到更個人的經驗表達，同時回應九十年代末以來中國社會性質轉向後意識形態、市民社會和大都會消費文化產生的新的混合社會形態背景。中國的詩人蕭沈在談到觀念攝影時曾提出一條中國觀念藝術的路徑：「觀念必須通過攝影才能表達，如果把攝影去掉，而觀念照樣可以通過『行為／裝置／身體／景觀／拼貼／電腦／視頻』等形式完成了表達任務的話，那就不是『觀念攝影』，而是『觀念藝術』」。島子也曾經公開批評中國處在改革開放時代後，藝術創作中所謂的「觀念」，逐漸變成一種「邪念」，呼籲藝術家們研究文化，回到「真實而嚴重的事實」。我們可以從這段文字中發現，島子他反對的是一種過度被談論的個人情感，去強調中國文化在當代的迫切性，回頭言之，2008中國的《觀念演進：中國觀念攝影10年回顧與前瞻展》的展覽論述中，島子的引言再度提到：「顯而易見，觀念藝術挑戰了寫實主義和形式主義的主宰地位，但這並不意味觀念藝術忽視現實、忽略形式的重要性，而是將形式分別帶入具有社會、政治、哲學觀點的評論中。而中國藝術家王晉解釋道:「每一代人都想塑造自己心目中的新中國形象。」。

在這個層次下，屆數位年代中的人們得以運用影像處理軟體輕易變更照片的原貌，不受影像固有的限制。數位攝影的本質蛻變為一種主觀的影像再創造，影像的紀實性受到考驗。而「借用」，成為當代藝術一種合法的手段，那些繪畫性的拼貼、剪輯與修飾，讓創作數位影像時的能動作用更趨近於繪畫，再次掀起另一波攝影之本質的辯證。舉例如：王慶松的諸多作品運用了消費符號，或著是進口日常用品的圖像，甚至借用西方古典繪畫的佈局。這般說來，原創性的地位在各時代意義並不相同，藝術家和藝術品亦同。藝術品有著物理性的存在（畫作，雕塑），與精神性存在（表達，文字）的重要地位。 然而「表達」被視為一種提煉觀念的能力，絕非「表達」就是藝術，其還必須藉由媒材的展現，給藝術作品一個迫近思考的路徑。然觀念藝術吸收了形式主義的一些美學特質，但這段時期在一開始時，仍受到其他挑戰，這些挑戰與其說是來自美學的，毋寧說始自於社會。在某個層次的脈絡之下，其也挑戰了主流的美學的歷史認同，這些挑戰通常基於某種政治賦權下的信念，在這種政治無意識的體現中，我們可以問：誰的經驗才是「準確有效」的？所以當我們以一種很全面的眼光去談中國藝術觀念的沿革之時，趨近一步觀視宋冬、徐勇、海波、莊輝等人的作品，我們會發現這些藝術家遊走在議題邊緣卻具有強大精神性的特質。首先，徐勇在曾在《開放北京》展覽中，展出了蒼涼的胡同，破敗的宅院，海波的幾件作品如：〈三姊妹〉、〈她們──留給未來〉，皆透過邀請老照片中的主人翁於一模一樣的場景、位置中再次攝像，讓觀者直視著時間的洪流，莊輝以集體生活照去探求團體中消弭的「個人價值」，此外，特別是宋冬，他以一貫非正式政治的態度，與一種低吟的反抗使自己的創作和所謂大中國的使命拖勾，去呈現生活的真實。

出生於1966年的宋冬，九十年代初期開始以裝置、行為、錄影及攝影等手法創作，他完全是成形於上述中國觀念藝術轉型脈絡。當國際思忖著「亞洲藝術」的辨識度，我們會發現中國藝術時常以其水墨交織西方傳統，或者是一種對於改革的反思。然而宋冬的作品有種輕盈和幽默，並且擅長利用各種日常物件，如鏡子、中國食品工廠製造的餅乾、文具、牙膏、衣服、鞋子家家戶戶都有的臉盆等，如此「如實存在的過去與事物」去象徵各種常民文化的指涉與調侃僵化的社會規則，以此超越了人和這個世界互動的某種模式。有時他戲謔地試圖去挑戰既定的社會認知，同時顯現整個中國在普常景象流動中的荒謬，中有時他輕訴人的憂傷，似乎在說著：「為什麼這個世界一直漫無目的地持續走往無續之境。」。特別從09年其於MOMA展出的《物盡其用》，以及於今年三月，其於舊金山芳草地藝術中心（Yerba Buena Center for the Arts）所展出的《爸爸媽媽，別擔心，我們都挺好的》系列展覽，前者反思了中國城市經濟的變動中，上個世代的物質缺乏與貧苦，也批判消費文化製造了大量的垃圾，如同他本人所說：「……這個巨變的時代，一個人可以有好幾輩子的不同生活。」，這種獨特的眾生相展演低限地指出一條諷今且強悍地存在於我們生活視野中的路線──什麼才是幸福滿足的定義？。而後者，則延續藝術家《父子》三部曲系列中世代差異無法親密的溝通，以及父母離世後親情依存的流轉，那之中有太多的一起或心依和愛的種種。宋冬總是帶著一種漫遊的態度看待創作，他將生活稱作職業，將藝術稱為業餘，在面對實踐作品之時，這位藝術家總是能夠將看待自身的哲學和精神特質聯繫到創作上，如同他和藝術家妻子尹秀珍共同合作的《筷道》，則將兩個不同個體、來自不同背景的結合比喻為一雙筷子，在不知道彼此盤算的情況下，這雙筷子最終是以大型物件的樣貌呈現出來，上頭的設計、圖式與稜角也如兩人迥然不同卻又和諧的氣質與個性。

（宋冬作品「物盡其用」2011，攝影：郭冠英）

（筷道，宋冬與尹秀珍，2011，圖片：瑞讀網）

另一方面，在面臨中國以特色化作品引起西方美學標準的熱潮／退燒，宋冬抱著一式坦然的態度表明，他所做的作品並不是用來被西方想像投射的浪漫，而是依據很實在的當地文化，世界也已經不是東／西方這麼簡單，他曾經這麼說：「每個人都是世界的一部分。」。所以，即便是藝術觀念在中國的發展過程實際上依然有些窒礙，這點和台灣有有相似之處，無論是大眾媒體無上限的道德標準，或是面對古老強權文化的不安全感，但是宋冬利用那些習以為常、你認為不怎麼樣的物品，在自己的文化中找到一個缺口，細緻地去處理，玩味其不完滿卻動人之處，他開闊、靈敏的創作直覺讓他早已站在世界的前方，而你永遠猜不到他下一步會做出什麼讓你意想不到的事情。

參考資料:

朱其，《動盪中的影像和實驗：1990年以來的中國先鋒攝影》，2006

島子，《新影像：九○年代大陸藝術攝影的觀念化顯征》，2008

歐寧，《宋冬的家庭與藝術》，2011

（本文刊載於《旺報》，2011年8月，文/王咏琳）

一朵從水泥縫隙中長出的小巧鮮花──評鄭亭亭個展

很多時候，我們會發現自己對生活的思索來自於對日常的習以為常，了解到自己對所謂的日常太過無感，然而發現這一切的起點總是在面對生活系統的斷裂之時所出現的被動思考。起初，「異國風情」是引領我們進入另外一個文化系統的觸媒，就像第一次走進紐約的小型教堂，也許你會模仿卜洛克筆下的小說人物馬修．史卡德花一美元去點燃一顆小蠟燭，卻並不了解這個動作所代表的「祈禱」意涵，或者到底要祈禱什麼，但總之你依然這麼做。畢竟這是一種浪漫，也是踏入另外一個思考傳統的起始，你透過模仿他人的動作去感受那些人們認為自己從未觸碰的感受，進一步想像血液的質地產生改變，然後偶有時刻模仿尚未戒酒的馬修．史卡德將波本倒入黑咖啡中，那帶來一種短暫佇留的新鮮，你超越了和這個世界互動的某種模式。

就如同你也曾經感受過的，在不熟悉的異文化中生活，你總是透過觀察他人直接察覺到自己的不同，你進入另一個境況反而描繪出了自己的文化樣貌。當你初到法國時，你體會到許多法國人普同的習慣，包括他們在明定的休息時間前十分鐘卻人去樓空，在表定的工作時間後十分鐘才會有工作人員出現在櫃檯，這種對於時間感掌握的特定認知決定了人們走往直路或是羊腸小徑，你永遠不懂為何更改個網路帳單的寄送地址要寫傳真到波爾多的總部，而不能在電信公司的店面中利用電腦系統更動，他們也永遠不懂你到底在圖什麼方便。隨著時間過去，當你轉往另外一個國家旅行，比如：瑞士。你發現身邊的瑞士人的身材普遍比你所認識的法國人再瘦小一點，髮色也多為薑黃色和黑色，路邊滿是當地國產煙萬寶龍的招牌，大眾運輸上總是會有乖巧的大型寵物一起搭車，視野可及建築的頂端莫名地一個比一個尖。這個時候，你發現自己站在三個系統面前，驚醒到原來你的長久以來日常習慣和第二個異地原來還有點連結，即使只是上大眾運輸不需要刷票這件小到不行事情。

某天，當你在零下一度的夜晚中等著不知道何時會來的車，決定走路回家且不時回望期盼在還沒走遠之時就看見公車的頭燈移近；或者是某天你發現你從超市買回來的蔥掛在窗外比放在冰箱保冷，雖然很可笑，但你還是開始將從超市買回來一堆生鮮食品放置在窗台上；又或者是，當因為下雪而道路不通的日子，你只能步行到目的地的路途中，你唱起歌驅逐寒冷，口中唱的卻是My littile airport或是1976而非Carla Bruni，接著，寒冷的風穿過領口進入你的毛衣中，頭髮隨風吹開露出耳朵，鼻子吸進的冷空氣一下就在腦裡打轉，為了補充熱量，你打開了十分鐘前在麵包店買的三明治咬了一口，與你擦肩而過的一名棕髮陌生男性對你笑著說：「Bon appétit」，語畢隨即消失在巷弄的另一端。於是，在一步步交替的動作中，出現了一個與自己相對的片刻，然後你突然深刻地察覺到自己的小小世界在震動，但與其說震動，不如說它流動在身邊人都正常的時間裡。但這樣的翻震同樣地出現在你面對其他黃皮膚黑髮卻來自不同國家的人們，當你走進中國朋友的家中，空氣中充斥著長年開伙所依附在空間中油煙味，以及那張貼在衣櫃上早已褪色的小虎隊「青蘋果樂園」的海報，跟韓國朋友喝酒你永遠是衝到廁所去吐的那一個，或者是從日本朋友手中接過一盒包裝清潔卻烤得不太成功的小餅乾，即使外表相仿，但你們唯一的共同點就是常常在使用一個不熟悉的語言對話之時，面對否定疑問句，常常會忘記用否定語法回答，反說：「對，我不餓。」，然後互相指正，相視而笑。

有過類似經驗的人們在看2005年楊俊於《赤裸人》所展出的作品〈偽裝〉前嘴角總會淺淺一笑，其描述了在不同的文化中，去學著辨識在不同國情中什麼是能夠被認同／不被認同所製作的一系列「生活指南」，於是你想起自己曾經如何努力進入另外一個文化系統，想起自己的名字也曾因為環境、文化到語言系統的改變變得淡薄，歷經一個總是被誤讀、誤認的階段，也因為錯誤的生活實踐襯托了自己作為異文化中「他者」的身分。同樣地，《物件奇想：鄭亭亭概念影像展》也透過〈那些我們永遠不可能知道的事〉，利用各國留學生所帶往英國生活的家鄉物件去展演了不同樣貌的「他者」身分。在她的攝影作品中，無論是台灣、中國、韓國、日本，哈薩克等，這些只見背影的女孩，都活於一種「遠離熟悉環境投入他人的日常，卻又緊抓自己的靈魂不放」的狀態。

（〈我以貌取人〉系列）

（〈那些我們永遠不可能知道的事〉系列）

鄭亭亭，一個廣告系出身前往英國修習攝影三年的女孩，帶著輕巧甜美的嗓音說明她大部分的創作興趣起始於在國外唸書的時候，同學看著她夾雜中、英文的筆記稱奇一事，讓她了解到原來大家都用自己熟悉的東西去學習不熟悉之物，且在面對多國語言與文字的解讀時產生了好奇與思考，她想著為何語言這種用來溝通之物卻變成國家識別、隔閡、疏離的來源，最後變成人們互相了解／排除的篩選機制。於是我們可以看見她另外兩個系列的作品〈我以貌取人〉，以及〈揪威阿ㄆ爛得馬優起〉延續著她的創作興趣。在〈我以貌取人〉，她試圖提出書本與知識的權威，指出原先應該要被閱讀之物，卻因為語言、文字的樣貌不同失去了被閱讀的功能，變成單純的符號和物件，人們只能靠書的封面去投射對使用這個國家的刻板印象。而在〈揪威阿ㄆ爛得馬優起〉中，是她前往西班牙馬略卡島的駐村作品，她首將自己在當地的記事翻譯成英文，再使用翻譯軟體翻成當地的方言，這時的句子已經有相當程度的謬誤，然後再透過同樣的機制翻譯回中文，以生硬的台語唸出，這種文法與語音間的掉格，指出了原先我們應該熟悉的語言透過幾重多手的拋擲，最後卻成為一個不之所以、無可辨認意義的外來語，這樣的動作敘述著創作者試圖在多重語言機制中追問自己的身分認同。把語言當做交通工具去探索的作法，我們先前也許已經從Gary Hill，饒加恩、余政達或是黃彥穎的作品中在置換語言所產生的「錯誤」有過認識，所以在理解這件作品上並不相當的困難，只是鄭亭亭利用了自己在語言文件中的親筆描述，去比喻切身的個人身分在這樣的語言轉換中失根與越發模糊──就像她的留學身身分，而藝術家直接地透過層層翻譯的結果，卻展現的是她以一種相當了無新意的路徑去逼近這個有趣的「語言與差異」的問題，她並沒有從中去提煉出新的發現，一條更能夠迫切去討論的「有效」方法。

（〈不可見〉系列）

同樣一個展，鄭亭亭亦同時展出了〈不可見〉、以及〈有水果的靜物〉，前者是其在倫敦駐村的作品，其撿拾了工室周圍的垃圾，並將其放置在藝廊或是美術館中常見的白色台座，並置於白色背景前所攝下的作品，以此探問「藝術品」與「垃圾」的差別，她很適切地提出觀點，但依然批判的力道不足。由於這件作品所提出的思考，其實非常非常熟悉，且在一定程度上被許多藝術家討論過，至今是人們對於「藝術」仍然爭論不休的盤詰，無論是藝術品的神祕性與機制，或者是其作為人類精神的考古，或者是「只有藝術品才能訂不合理的價格」各種未有解藥的當代症狀，除了年輕藝術家羅智信的作品，其更讓我想起YBAs的成員Michael Land於去年三月在South London Gallery的〈Art Bin Project〉系列作品之一，其設立了一個巨大的玻璃箱，邀請藝術家們將他們的作品捐贈（丟棄）在其中，在裡面你看見了許多當代大師的作品，如：Damien Hirst，Tracy Emin，或是Julien Opie的作品散亂成堆，看起來就像是遭受不具公德心的鄰居亂置的大型垃圾回收站。再者，這個觀點有點像是當代藝術中的「You Know Who」，除非像哈利波特或是鳳凰會，有勇氣直呼佛地魔的名字，直評人們是否在垃圾中創造上帝，或者秉持特定立場去反摘從杜象以來對於現成物崇高化的當代現象，不然這樣的思考只會演變成一個大眾式的小小牢騷。

（〈有水果的靜物〉系列）

反觀〈有水果的靜物〉，則是攝影者以擬仿歐洲水果靜物畫的形式去加入諸多當代的消費符號，如Louis Vuitton、Tiffany& Co.等標誌，甚至是在芭樂和蓮霧上去印刻上台灣的中國國民黨與民主進步黨的黨徽，且將這些攝影作品都鑲錶，偽裝在傳統的金屬框中。這樣的作法，無疑是略過了靜物畫對於繪畫性以及幾何物體的空間層次等這些真正傳統且傳承下來的精神，直接挪用了其形式去拼貼當代現象去表達人們狂熱戀物的迷思，然後你會發現這個被討論的現象跟這個被借用的形式兩者間毫無連結，甚至有些許牽強。其一是，作者有沒有提出靜物畫本身在某種層次上其實有著拜物的意涵？其二，若這些靜物圖像都像這系列的其中一幅〈有LV香蕉的靜物（巴洛克）〉，用攝影去取用了巴洛克普遍的強烈的光影明暗對比所產生的轉化，或者是如民進黨芭樂、國民黨蓮霧的直接指涉物等所集合的諷刺小百科，這種「明確」會出現更多層面上交織的小趣味。

另外一方面，《物件奇想：鄭亭亭概念影像展》的展呈方式帶出一種莫名僵硬的視覺感受，不管是所有展呈作品相仿的尺寸，或者是在整個配合攝影作品的外框選用上（有些我認為甚至不需要框），以及展覽作品上文字選用等，換句話說，如果一個視覺或是聽覺敘事足夠表達這個詩意帶有鄉愁的故事，那文字只是負累。無論是這個「工整」是受限於空間或是創作者自己個人的喜好，最終的呈現都偏向一種平凡、缺乏特色，也和作品內容沒有呼應的狀況，也很可惜地讓作品最終反過來被空間吞噬。當然，展呈的樣式沒有規範和道理，但是其關乎了一種創作者對於展覽空間、牆面和動線的掌握能力和佈展直覺，我相信在比較小型的空間，如：藝廊、藝文咖啡店，或是只展出單系列的作品，這些都不會成為一個令人疑惑的問題，創作者真的無需害怕作品意義無法被解讀，或者是想著充斥牆面的大小。再者，在這個意義下，這也帶來某種相當矛盾的探詢，就是：身為評論者的我們為什麼以一種非常焦慮、且曖昧的評判標準去看待創作者在操作形式上的有效與精準，甚至概念陳述上有沒有老套等。回過頭來說，我們為何總是對無論是作品意義與形式的轉化、議題的討論是否能夠兼具情感、具穿越性的觀念，以及呈現上的「恰到好處」，使它們不會看起來流於無聊或者是匠氣等等的事情上抱有異常深切的期望。儘管我們總是在懷疑這種個人的品味和評判標準是否適切通用，但這種「準確」卻又是這麼地殘酷且被慣以為常。

然而，對鄭亭亭這樣一個並未受過長期藝術學院的訓練的作者，當然絕對不是說一個出色的藝術家必定要受過嚴格、長期的學院訓練，如日本的藝術家高木正勝的學習背景是英文，而是這個藝術家有沒有曾經歷經一個被各種觀念、評語擊敗、在之中拉扯、掙扎，然後找到屬於自己文本這樣一個「新陳代謝」的過程。再說，這個初入當代藝術脈絡中的年輕創作者，她已經有過相當多在國外參與聯展的經驗，但她可能是第一次在大型美術館中舉辦個展，就如同一個長期在Live House表演的樂團第一次上了音樂祭的戶外舞台，對開放的場地掌控能力尚未抓到訣竅，還需要很多經驗的聚累。此外就是，她在處理自己創作上的方式顯露的是她的思考訓練還未真正進入她所關心議題的核心，即使她採取了很多方式去接近她所關心的母／異文化的斷裂或是文字所承載的浮動意義，試圖告訴觀者一種關乎自己作為「他者」的新奇發現，這都為這位創作者帶來一種「局外人」的甜美天真，與一種Outsider中之Insider的游移位置，有點素人，有點狀況外但有著明亮坦直的活力，也許在我們看過了一些去策略性操作形式但卻不知所云的作品後，會覺得鄭亭亭的坦率如此難得可貴。懷著年輕與好奇，她創作了許多清新小品，作品的氣氛非常地小巧輕鬆，直白地點出概念卻真的不夠深刻，它們在攝影上所呈現的構圖有著創作者與生俱來的直覺，物件擺拍純淨清潔帶來觀賞愉悅，也透露著創作者溫暖的性格。這些作品適合印製在平面上觀看，卻在空間中卻講了一個不是那麼有重點和扁平的故事，它們也像一本撰寫精良，無論是大人小孩都適合的童書，但還不是一本引發深思的文學作品。

（本文刊載於北美館《現代美術》157期，文/王咏琳，圖版：台北市立美術館提供）

《越酷東京》，「越」過了什麼？

《越酷東京－曰本MOT當代精選》是東京都美術館及東京歷史文化資產協會為推廣東京文化，呈現「藝術與文化創造城市」的形象，所舉辦的一個國際巡迴展，從七月開始於臺北市立美術館展出。透過這個展覽，策展人長谷川祐子試圖以時代的流變來串連這些老、中、青各代的藝術家，這些藝術家有的經歷過二次大戰，有些跨過日本泡沫經濟，有的是媒體新世代。日本人歷經精神、自尊的創傷，到外國的物質文化入駐，再到今日成為文化輸出國的亞洲國家，長谷川於是沿用日本現今在推廣流行文化的國家產業政策「酷日本」（Cool Japan）一詞作為楔子，找來18位日本當代藝術家，如：草間彌生、森村泰昌、奈良美智、村上隆 、島袋道浩、加藤美佳 、田中功起、名和晃平、高木正勝、池田亮司與荒神名香共同展出包括包含平面繪畫、裝置、錄像、多媒體與聲音等45件作品。

在本展中，誠如草間彌生這樣一個傳奇性的藝術家，在50至70年代間享譽歐美後，開始創作短片、小說，後期更幫服裝品牌設計衣服、包包，玩偶以及09年幫日本KDDI電信公司設計手機；村上隆更以其版畫中的百般聊賴的角色創造了多種商機，不管是這次所展出的《DOB》系列，角色原型挪用了日本戰後無厘頭的笑星，他的巨乳御宅公仔不僅刻劃了日本情色工業對於「童稚」的性想像，其所提出的「超扁平」（Superflat）觀念，在為Louis Vuitton所設計的皮包圖像就以此命名，其以此概念除了敘述的是動畫、卡漫的扁平特質，更進一步嘲諷大眾文化現象也這般地了無深度；名和晃平曾與Senha&Company旗下的樂團「柚子」合作設計專輯封面、並製作演唱會的3D雕塑，而其著名的作品「稜鏡鹿#17」更和日本黏膠廠商共同合作開發更適合這個作品性質的膠劑，年年隨著技術進步不斷地試驗尋求穩定度和透明度更高的膠體。奈良美智藉由其筆下的尚未被社會秩序塑造的可愛兒童，且藉由將漫畫角色獨立、擴大成一個單幅作品去放大角色人物心理的恐怖。透過上述幾個藝術家的作品，不管是DOB娃娃的複眼，套上圓點外衣的各種物件，看來像是皮膚發泡，細看卻有萬花筒反像的鹿身，我們會發現日本文化中對於身體的大量變形，或是脫離身體常態的觀念依舊無所不在。

此外值得一提的是高木正勝，一個少見能將自己的音樂風景具象成影像的當代創作者。 他幾張著名的專輯如《Eatiing》、《Rehome》、《COIEDA》，都在台灣的IDM獨立樂迷間引起相當大的迴響，幾件經典的影像作品〈Girls〉、〈Private Drawing〉以DVD的形式收錄在專輯Box set中。他成功的音樂人身分也讓他成為麥金塔系統的代言人、雜誌《Fudge》的專欄作家，以及近年和歌手原田郁子的合作。此外，他也曾和其他音樂／藝術家：同時身為攝影家和實驗電音創作者的青木孝允（Aoki Takamasa），以及小栗栖憲英（Ogurusu Norihide）共同製作專輯《Come and play in our backyard》。 其曾於2005年來台灣參加《腦天氣音樂祭》，首次在台灣華山藝文特區表演時，小小的室內空間中擠滿了樂迷，在歷經幾小時的電子音樂與機械模式的影像投影後，高木正勝甫開始表演，時間隨即像是被凝結了一般，在場的觀眾立即進入其以影像書寫的那詩意且流動的繪畫空間中，他用抽象飽滿的色彩去描繪吹拂著人的風，這一如聲音不可見之物，也讓我們理解到似乎台灣的音樂創作者尚未出現能夠這麼有效地脫離呈現節奏紋理的習慣，進一步去處理聲音、視覺與記憶的關係。有趣的是，高木正勝還曾以視覺藝術家的身分到紐約、德國漢堡、義大利Verona等城市舉辦個展。

如果說「越酷」，越了「酷日本」的什麼，大概就是展現出策展人廣闊地去處理菁英文化和大眾文化間的位置交融，它讓插畫家、設計師、音樂創作者、詩人和藝術家身分邊界的消弭、重疊。另外一方面，透過這個展覽，也讓我們看見這些居於大眾消費文化的作者如何進入美術館展呈，再反過來說，這些著名的藝術家又如何滲透到大眾文化場域中將作品轉化為商品，透過大眾消費通路販賣，也讓這個支撐起這個展的「藝術家」，不是個單調的職業身分界定，而是文化之力與創造力的樣貌總和，並且將之承載在一艘航空母艦上於國際海域曳航。回頭言之，除了前述這幾組代表性很高的藝術家外，參展的亦還有其他幾個耳熟能詳的當代藝術家，如：田中功起、荒神明香、八谷和彥、 足立喜一朗、 池田亮司等。荒神明香藉由從生活周遭的環境去獲取靈感，擅長在開放的城市空間利用扁平的花、發光的梯子等垂吊裝置去創造出融合在空間中的圖像；田中功起2006年參加台北雙年展後所展出的〈Every Thing is Every Thing〉，藉由改造日常器物的功能去創造出怪異的日常趣味，並讓觀者碰觸了過去面對這些「日常」之時，所不曾有的思考模式。這次則以〈從法國香檳–亞丁省當代藝術基金會撿點東西，把它帶到城市裡製造點聲音〉一作詼諧地展現了以各種生活器具所產生偶發的交錯聲音，將噪音脫離常態的控制式思考，為這些被摒棄的聲音找尋存活的空間；另外，實驗聲響藝術家池田亮司，曾經在訪問中表示自己並不是音樂家，而是利用聲音器材創作的藝術家。同時他也是1984年組成的著名創作團體Dumb Type成員之一，其奠定了80後實驗聲響／工業聲音／噪音的系譜，並慣用拼貼的聲響去實驗樂理的律法、探索現代聲音的可能。在其2010年甫發行的專題《Dataphonics》中，他將每首樂曲都規劃成六分鐘，且以原理（principle）、聲譜（spectrum）、傳送（transmission）、變形（transformaion）等字詞來命名，而池田亮司於這次所展的是2006年所創作的〈二維條碼 [n°1–10]（ data.matrix [n°1–10] ）〉，單以由十組多媒體裝置來展現其作品數位、雜訊、亂碼、線形等視覺影像卻有著不完滿之處，因為實際上在面對聲響藝術家的作品表演中，觀眾的知覺還會碰觸到的是臨場的身體呈現以及聽覺經驗。

《越酷東京》除了引領台灣觀者進入日本當代藝術的大型脈絡中，更在觀看的同時讓我們提出了幾個反思：其一是日本的文化脈絡創造出了什麼樣各式不同的藝術家；其二是藝術家這個身分怎麼樣去包容各個體系中的創作者；其三是他們怎麼樣跨進消費體系卻不失藝術家的整體，大眾文化又如何透過連結進入美術館展呈；其四，策展人的策略如何不分派系地去成就一個日本當代藝術文化的大補帖重炮。在這個意義下，日本文化中對於「藝術家身分」的自我認同，這點之於目前台灣的文化觀點中似乎還是個尚未接合的概念，在呈現藝術家的創作之時，當然並不是說什麼樣的作品都可以擺脫社會價值進入美術館，而是我們怎麼去看待「藝術家」如今身為理性社會中跨越界線的新角色，以及覺察到藝術家們在現今時代其實是可以作為大眾文化和菁英文化平衡點的事實。最後，這個展唯一沒受邀參與的遺珠大概是明和電機了，一部分原因是明和電機的社長土佐信道也曾在公開受訪的時候，表明自己作為一個藝術家的堅持，更甚的是他們從製作樂器、販售自創樂器、表演、發行專輯，由吉本興業代理跨足日本電視圈。即使如此，長谷川祐子所策劃的主題展不分派別和創作背景，集合了當今日本藝術領域的各種能者所展現的「酷力」（Cool Power），接近的卻是如田中功起所言及的，他所追求的理想是各種可能、各種來源不一，也許互相衝突的想法都能夠存在於一顆頭顱中，以此類比的是一個多樣的樣貌、意見、形式都可以相互並存的世界。

（本文刊載於《藝術家》雜誌435期，文/王咏琳，圖版：北美館提供）

以凝視召喚的彼時－－林冠名「N年後」個展

一部編寫中的時間辭典

你不覺得奇怪嗎？你那麼在乎時間，但時間就是不在乎你，你介意等

待，但等待的永遠不會以那種你在等待的方式發生──陳玉慧

繼2008年在當代美術館《靜默突襲》以及在也趣藝廊的《無影》後，林冠名再度於今年五月於關渡美術館舉辦個展《N年後》，並展出四件新作。睽違近三年，並且歷經軍旅生活後，林冠名對於再次舉辦個展笑言：「相當緊張。」。《N年後》一展的命名也如同藝術家所言是作為其面對影像一個從過去至今，與即刻到未來的無限延伸，同時也銜接著林冠名在其創作脈絡中那一向對於「時間」的關注。所以，這次作為展間首件作品的〈終將煙消雲散〉，從展覽開始的那一刻才啟動運作，我們先是看見一個偌大的投影影像，以黑底白字顯示的數字不斷地隨著時間分秒疊加，然而隨著時間過去，數字越來越大，顯現的數字圖像則成反比地越縮越小，最後則有可能小到人眼難以辨識，甚至圖案細小到無法看見。藝術家表示這個時間運算會就此刻一直持續下去，不隨任何事件停止。初看這件作品以相當物理的計算方式去展現「時間」此抽象物是過得越久，你對它的感覺越模糊，數字越大，就越超出了人類理解這串數字意義的能力，最後它小到看不見也算不清之際，它能對你所施加的重量就越來越輕。又，此作所帶出的另外一個思考便是：「觀看」這個動作並不是無時間性的，而是在觀看的行使中，「時間」成為閱讀中的不可見因素，在這個層次上，藝術家則反過來預設了時間面向上的消耗，轉而要我們閱讀正在落入事物進展／流失／成為過去中的「時間」。

此外，利用雙錄像呈現的作品〈一樣的地方〉，主要的投影影像是藝術家以空鏡頭拍攝青年公園內一件雕塑，而在光學成像焦點後方的景深中，較為模糊的是在這個公園中不斷活動的人們，讓這個乍看靜止的錄影影像反過來猶如活圖像（劇院圖片）（Cinemagraph）般奇異。回頭言之，這個被放置在廣場中央的塑像經我們的知識系統武斷地決定後，稱其為「藝術雕塑」，詼諧的是在同件作品的第二個影像中，我們看見的是不同的十幾組人物，靠著、伏著、抓著、抵著這個雕像作運動，當他們以各種姿勢偎著這個雕塑進行身體的穴道按摩，或握抓著這個不動的木像的手部伸展身體的同時，我們會發現這種特定的認知路徑顯現著在人面對物件的使用方式上，選擇壓抑不重要的，放大自認重要且對自己有用、有意義的部份，也就是說，若將這件影像作品看做雕塑的使用說明書，在我們翻開的時候，會發現上頭的文字則因個人特質不同而被轉換，即便它看來極度荒謬有趣。然而，隨著鏡頭中人物組合的運動與置換，我們同樣地感受到時間切片在這個作品中是如何大量的被拼貼、濃縮、鋪展，迴旋在這個雕塑的靜止中，且隨其運用方式被變換之時，它自身也成為一種時間魅影，更或是一種時空經驗的聚合。

於流亡的記憶空間中綻放

一直以來，林冠名在先前的幾個作品中，如：〈時間（呼吸）〉、〈在記憶中〉、〈飛了之後〉、〈陶醉〉等等，皆以相當低調的方式去解放藝術家出現於作品中的「在場」元素，然而於新作〈再也沒發生過〉中，藝術家除了以慣用的影像寫生的方式來展現自然外，更進一步處理了靜物畫慣用的圖形和幾何關係，例如：圓形的光團，三角形狀的金字塔，加上四方投影，由於人在視覺感知的支應下會直覺地去去辨認圖形，亦讓這些隱約出現在影像中的圖形成為固定鏡頭所拍攝的瀑布外之異象，它們的形象似乎存在，卻又在這片水霧中朦朧莫辨。 藝術家表明這個偶然攝下的水瀑，讓他在靜觀中感覺到自然總是與人類文明有所呼應，當我們身處自然中，我們以為理解了它，但實際上它有太多的過去，與我們其實距離甚遠。於是這個隱約的三角框架成為了一種界線，一個無以踏進的崇高通道，也像是一種古今以來的宇宙信息。隨著光團移動到三角形的尖端後，其緩緩散成一片光之流與瀑布融合後，影像中間的三角金字塔也逐漸消隱在瀑布中，後經瀑布打落水面的水聲提醒觀者返回現實之時，我們才驚覺創作者試圖考古、挖掘的是早遠時代前與現時對應的記憶，意在訴說一個人們與自然依存卻又互相消解的寓言。

接著，展覽的最後一件作品〈未知的海域〉，則採用同等工作距離去攝錄下周圍景色不同的四個海景，將有樹木、燈塔、漁船等四地之海洋交疊融合。初始，一片閃耀在兩個不同角度的陽光下的海從曝光中浮現，來自右方的風輕柔地吹拂海面，慢慢地，灰霧籠罩，光漸漸融合鋪蓋於視覺可及的半個大海，經折射以及細微地調動後，海洋轉為藍，轉為紫，一艘如幽影般半透明的漁船駛於陽光照耀的範圍外，由左方行進橫越整個畫面，海面依然隨著風向往左飄移，然而景象前方的樹卻無視於風的吹拂，不定向地左右搖擺。而後，伴隨著無聲寂靜，海面又轉為櫻花色，接著轉橘，轉灰，隨之另一艘穿越風浪的小船駛入畫面，光線越發強烈與明亮，漸漸，阻擋視野的樹影消失了，後方的燈塔也消失了，只剩下這座形單影隻的小船在無垠的粉色光芒中行進，最後和這片沉默的汪洋一起落入一片白虹中。

其實，就林冠名的作品中去探求科技視覺上的「精細」沒有太大意義，也許隨著機器視覺的進化，從最前端的攝影機、中端的影像處理到後端的影像分析，機器視覺大量導入新技術，成為自動化系統中最銳利的目光，然而，透過創作的呈現，藝術家似乎依然有意的去拒斥這種「清晰」，關於這點，他說：「解析度的高低和我當初攝下這個景象的理由沒有關係。」。 的確，攝影的時態即為過去，刺點這種感受隨著時間消弭、沉默。藝術家留給我們的是「凝視」，不是準確再現，他以不盡真的影像去解密記憶圖像，以自然光影的沈落帶領我們離開「此刻」。如果說「像素」這個單位本身一同往常，變化的是隨著科技進步而加大的「容量」，藝術家則以低度科技的較小解析度背後所蘊含的小容量去比喻被抽取的時間片段。再說，如果「觀看」具有精神上的旨趣，藝術家試圖呈現的是在生命之流中已經被歸檔、凝結的生命時刻。一方面，他影像中的環境現象提供了光，與非視覺性的刺激──也就是氛圍、感受，以及和觀眾個人信念有關的觀看方式──怎麼用特定的看法去解讀影像。另外，他的多個影像作品亦一直呈現一種「沒辦法確切說明的匱乏感受」，這個鑽進腦中的細微知覺逃脫了語言和結構的捕捉，讓我們無法以任何字句去指涉這個無法被分析之感情。在這個意義下，這種感受就像是在我們的潛意識運作中，無法被語言滿足的某種產物，藝術家則以自然景象的力量去隱喻這種意象，故映入眼簾的無論是海、瀑布，這些不知源頭、不知流向的水皆帶來一種危險感覺，這種感覺持續地威脅我們生命的邊界，進入失憶與記憶的儲存體中去揭露被封存的過去，那似乎是一種與死亡連結的慾望和恐懼，以及某些沒有被帶入語言秩序的部分自我。

似近又遠的幽幻時光

在林冠名的影像作品前，我們都是經驗值少得可憐的旅客，在片刻恍惚中，僅能記住有限的內容。其錄像中的詩意風景雖缺少敘事的進展、亦沒有主體形成的過程，卻有著可能是早已被語言系統排除、且非能替代的，無以名狀之輕渺，所以不管我們用各種詞彙去象徵、描繪、敘述迷失於此刻與過往間的雜沓，最後都流於徒勞，因其書寫的是每個人自我的殘餘，所表現的一直都是一種生命的他方，如此遼闊且無以計量。它吟唱著一種憂鬱，因為在那飄忽凍凝的影像段落中，觀者看見的是和自身擦肩而過的每個瞬間，以及每個人悄然而至又悄然而去的必經過程。他由最低限的處理去觸發最大的想像力，在閱讀其作品的同時，我們開始閱讀自己，像翻閱陳舊日記那般閱讀自己，然後，我們在那片深海與水的流動之間打了個盹，在幻夢中我們身處孤島，並且擁有了數個不同的容貌，醒來之時，無論幾近的記憶似乎都很遙遠，依稀只能記得那閃耀著光芒的水面下，好像曾經有過屬於自己的名字，發覺有份關於自己的什麼早已過了期限，但它卻不歸於過去，也不存於未來。

（本文刊載於《今藝術》雜誌，225期，文//王咏琳，圖版：林冠名提供）

我們流進彼此的血液，透過彼此觀視自己－－評《渾變台日交流展 》

關注於都市文化與全球化行為現象總和的策展人黃建宏， 09年以《後地方：地方性的逆轉》一展，將對於「地方」的再思考聚集了了台灣、香港、奧地利、法國與日本等地三個藝術團隊與十一位著力於創造「地方性」的藝術家 ，由台北捷運的中山地下街作為起點，後延伸到田園藝文空間、當代美術館廣場，甚至是一艘沿著外海環行台灣一圈， 稱為「後地方丸」的小船上，他們試圖以「外掛」展覽的方式呈現的藝術社群力量，介入常民的生活空間中。而「後地方」這個概念作為對於全球風景均質化的反抗，策展人於先前的展覽概念中進一步指出：「『 地方性』（Topos）是台灣當代藝術面對『國際化』與『全球化』時，首當其衝的一個核心面向， 其不再只是意味著迫切需要捍衛的本質，也不再是相對地作為一種對於『邊緣』的指稱」。於是，「後地方」在此出現雙重向度，第一種是「創造」展覽空間，第二種則是依據空間現地創作，在這個意義下，《後地方：地方性的逆轉》這個展覽行動也讓藝術家重回一個行動者的身分，他們計畫、創作、訪談，作為藝術和社會間的觸媒重新去打開作品、行動與群眾間的對話，創造出「當下的地方」。延續並擴大這個脈絡的則是今年三至四月於關渡美術館展出的《渾變》台日交流展，黃建宏將「編織關係」作為展覽構思與進行實驗的主要命題，特別是在缺乏文化差異的溝通與理解的狀況下，由於「關係」的混雜而多樣、亦讓其成為斷裂所召喚的「未來」，在這之中，策展人所提出的「編織」即同其所言的：「突破現存生產關係的一種假設性設計、一種它種運動。」。並且，運動總需身體力行，於是除了展呈作品外，一種以共通語言「創作」為底，將化為日常的「知識」重新申出，集合藝術家群體的工作坊互動形式成為這個策展概念的最忠實呈現。

繁密混雜的氣味與近乎規範的清潔

（神馬啟佑 b 2300mmX1800mmX30mm oil on cotton 2010 ）

（小宮太郎作品，展場照）

《渾變》一展與日本策展人後藤繁雄合作，並集合台灣藝術家吳思嶔、 吳其育、紀紐約、黃彥穎、陳敬元、張立人、張騰遠、張明曜、 劉玗 ，以及日本藝術家梶岡俊幸、寒川裕人、小宮太郎、小牟田悠介、神馬啓佑、抜水摩耶、山本努、橋本優香子、諫山元貴共同展出。首先，透過展覽我們所看見的是藝術家對於自身創作脈絡的細述，張立人展出〈模型社區〉去探討資本城市中被訊息揉弭的軍事戰爭危機，同時延續一月於其個展中所展出〈 魔法師 〉 作品中的童貞妙談作為和日本藝術家互動的題材；陳敬元則展出新作〈NOWORLD〉，以藝術家自己擅長的動畫去解構如國旗，這樣一個國家識別證中的個別符號，如何脫離其原有形式，小巧地轉換成女孩們的常用裝飾物，解放了圖騰原先僵硬的意義；劉玗則繼〈佈展的前一天〉中的現實摺疊與〈我們不曾擁有未來城市〉作品中對於未來邊界的思考，持續這種遊走在現實與尚未發生之時空裡各樣超常經驗的興趣，這次藝術家更進一步將這種未來的潛意識預言，交由以判讀人們未來為業的命理師去預測當代藝術大牌，如蔡國強、村上隆、Damien Hirst、 Matthew Barney、 Tracey Emin、等人的餘生。若說，藝術家的符旨一直都被建構在一種「創造力神話」上，算命師則將這種特殊能力化為個人生命事件，以先天命盤所計算出來的後天運勢等占卜結構概念去詮釋我們所無法觸及的當代藝術大牌之個性、工作表現、感情線、健康以及他們的未來旅程。單透過命理師之口，不待藝術史學的理性語言與身後軼事的論述整理，就預先將這些著名藝術家化為常人，還聽見他們的貴人，道出他們的生命史，即使算命者口中的敘述不脫幾個人類性格典型的統計推演，和無法確認的個人流年狀態，但有趣的是，在專業算命師面前，作為藝術家職業核心的創造能力卻變成命盤中的一個小特質，在此藝術家不再被置入藝術機制中去談論可能，而是被放入命理系統中被評論； 再者，吳思嶔則展出在各個施工現場、被套上螢光背心的假人指揮者的面部肖像，這些被日常城市風景抹平的路面人像警示模型，實際上在經過當地工人的改造下是各具造型與樣貌，藝術家則藉由肖像細描再現他們的異同，給了他們能夠被辨識的面目與身分； 而張明曜承接先前讓玩家以藝術家身分在魔獸世界中互相攻防，這次則以水墨繪下如角色扮演（RPG）遊戲世界中的影像分鏡圖；接著，吳其育的作品，則以生活場景中那無處不在的孔洞作為自己生存的「微顯影」，藉由拍攝蟑螂屋中受困壁虎的掙扎和對比於房屋內發出躁動的洗衣機，去隱喻藝術家自己生存中某些困頓片刻。

（劉玗，預知大牌的餘生，錄像，2011）

（陳敬元，NOWORLD ，動畫，2011）

除此之外，在台灣藝術家的作品中，我們看見街景、家中場景、社區模型、聽見車聲、嘈雜人聲、水聲、歌唱聲。更似乎透過這般視覺的呈現，我們甚至聞到屋內的霉氣，水鏽味、路邊馬路所參混汽車廢氣與柏油燃燒之味，命理師工作室中所燃點的檀香味，歌唱比賽大眾溫泉池中的硫磺味，如果將其視為一個整體，那此內在連結到外界的路線便是一個生活場域的統合，多樣發展的風景，相較之下，日本藝術家所展演的卻是一種極為秘密、隱晦、感受不到人之氣味，且近乎潔淨無塵的內有狀態探討。首先，諫山元貴的作品以近距離的固定鏡頭去攝下水流如何侵蝕白色石膏柱狀體的幽微景象，透明、蒼白地像要毀棄整個世界；再看小牟田悠介不斷彈跳翻轉的動力裝置，與其作品中對於材質紋理的實驗，展露出一種明亮直白的活力；然後，小宮太郎的鏡像裝置，其從功能性上讓觀眾在觀看中，藉由映射和身後空間的延伸去描繪自己在美術館這樣一個空間中自己的身體邊界，以及身為觀者卻參與作品其中的狀態；又或是寒川裕人影像作品中對於事物二元常理外之曖昧想像的詩意細索，更或是神馬啟佑的作品裡，那無盡發展、充滿細節的抽象線條形狀與紋理在畫布中墜落、上升與蔓延。

渾變的有效直驗

回過頭來說，策展人欲藉《渾變》去探討一種文化內部中混雜一體的流變情結，更或是遭受不同系統拉扯與壓制的共同經驗，在這層意義之下，透過身體力行去活化展現「渾變」概念之輪廓最強而有力的方式便是，以另外一條軸線去呈現台日兩方藝術家在工作坊中的交流歷程，讓共同經驗不再始於邏輯上的想像，個人經驗也不再僅止於個人，皆讓它們「共通」之。作家陳玉慧曾經寫下這段文字：「你明暸空白的本意，字與字之間的屬性，語言就像交通工具。你又說，『它呈載的不是意義，而是情感。』。我們既無法交談也不需交談。」。也許，不受制於個體情感和語言交換的依舊可以是秘密、是品味食物的方式、有形身分的轉換、看圖說故事搭上的狀聲詞語，更或者是寓言故事的流傳。於是，在作品之外，我們可以這麼體驗數個由台灣藝術家所構思的工作坊創作。首先，黃彥穎所舉辦的工作坊〈台日卡拉OK大賽〉暨影像創作，也成為他在展覽中除了〈二十世紀之樹〉雕塑外所展出的作品主體。初始，藝術家便提出：「不知道學會說日文的鸚鵡跟學會說中文的九官鳥能不能當朋友呢？」，基於上述概念，黃彥穎規劃、選出幾首從日文翻唱成中文的流行歌曲，讓日本藝術家小宮太郎、神馬啟佑唱中文版，並找來同為「萬德男孩」的成員蘇育賢、江忠倫，加上蘇匯宇，以及參展的張明曜和陳敬元幾位台灣藝術家唱日語原文版，並將場景拉至頗具日治風格的溫泉旅館中舉辦。藉由選手的身體演出， 加上台灣藝術家為配合日文原曲拼音所唱出的無意義中文，或是日本藝術家以日文所拼湊的歪斜中文發音交織在同樣的曲調中，無論是用來提詞的大字報，或是在交換語言的身分置換上，卻指向一種「直譯錯，人更錯」，就好似穿上對方的外衣卻不忘別上自己名牌，這種相似卻又謬誤的表現，既直白又極富衝突之趣，然而，透過這樣的表演性事件也更帶出黃彥穎於其一往創作脈絡之中那穿透意義的爽朗，作為放在展區的首件作品其實是有力地帶出展覽概念的關鍵面向；另外，吳思嶔的〈祕密交換之屋〉計畫，則邀請兩方藝術家分組在瓦楞紙板疊構的小屋中分享彼此一個秘密，讓這個非兩方當事人外不可知曉的小秘密離開訴說者的身體去旅行；接著，張騰遠的〈錄音計劃—案發現場〉，則邀請藝術家們來為數個短動畫的角色動作配下在兩個不同的語境中，我們可能時常使用，或完全不曾使用的狀聲詞語；吳其育的〈開發中不思議事件〉，則移至台北市幾個面臨都市更新拆遷的場景，去探問當地住民在房屋建造期間數個詭譎的事件，並以此幾個類型固定的故事作為和日本藝術家交流討論的素材；最後，紀紐約於其〈不插電工作坊—味覺篇〉中則邀請藝術家們在舒暖的春日移至戶外空間，帶上個人觀念中認為最美味之食物的配搭去產生的複合性創作組合，最後加乘出的卻是「不錯吃／難以下嚥」的效果。

（黃彥穎，台日卡拉OK大賽，工作坊錄像記錄，2011）

一列衝進光芒中的渾變列車

策展人黃建宏將亞洲的藝術生成場域描述為「渾變」，欲藉由交流展的契機讓其產生質地上的變化，也讓這滿載混雜的文化意象列車正開始脫離既有文本以和緩的速度偏離軌道，除了打開了原先只能在展覽空間中被並置排放的作品與行動，也透過工作坊擴充參與的社群，開拓一條具生活感的路線，以在某個程度上無特別之處的日常性差異去轉化、探討並取代了藝術高架內偏執追索，就像最終吸引我們的，可能是那扣子扣錯位置，卻意外創造出和諧整體感與有趣印象的襯衫上，而不是時刻費心地剪去鈕扣上那細微脫落的小線頭。也因此，我們不再思考完美融合，或是藉由無接縫的共同語言去解釋彼此，而是透過「小出入」去互相描寫對方的輪廓。若說，你我本持著制式規格卻只能在自己的城市中使用的悠遊卡，透過相互理解下的共享，你拿著隨筆塗鴉過後，我則拿著上有自己喜愛樂團貼紙的卡片在彼此的區域中自由通行 ，用不同的眼睛裡觀賞著同一個風景， 你的原鄉不再是我的他方，你於旅途間寄來的明信片成為我的日記，我們貼著對方的耳朵交換細語，再隨著話語流進對方的身體裡觀視自己，然後我們學習互相體現 ，偶爾假裝我們成為對方， 最後我們站在世界的面前，哼著彼此最熟悉的旋律，擁有同一個瞬間。

（本文刊載於《渾變》畫冊，文/王咏琳，2011出版）