重新面對創作的無畏之力──新店男孩《生活的決心》

作品：傾斜 30 度，創作年代：2011，材質：digital print，尺寸：160 x120 cm

由抽象藝術家莊普、吳東龍、攝影家陳順築與錄像藝術家蘇匯宇四人組成的
「新店男孩（Xindian Boys）」近來成為藝術界津津樂道的話題，一方面，其提出的是近
年來藝術團體結盟共同創作的趨勢，以及分工與聯盟之力如何在體制化的藝術思維
中突擊以創造嶄新的創作方式，另外一方面，以這幾個人的個性，實在忍不住想他
們是認真嗎？畢竟，這四個知名藝術工作者的共同點只有住在新店山區，居然還一
副欲以男孩團體之姿突圍的態勢。

可有趣的是，這四個在台灣藝術場域佔領重要位置的藝術家，不僅僅是已曾經於台
北市立美術館舉辦回顧展的資深抽象藝術代表莊普、承襲台灣冷抽象脈絡的青生代
抽象畫家吳東龍，在台灣攝影史以家族和物件圖像佔據關鍵字的陳順築，以及兩度
入圍台新藝術獎的話題藝術家TV Kid蘇匯宇，乍聽這四個優秀的藝術家的合作，已
經可以想像這四個人若放在同一個聯展中都已經相當有趣，何況是共同創作，於是
接下來的疑問是：這四人的創作方式如此歧異，他們究竟該如何做共同的呈現？特
別是團體在合作中免不了要去思考生產線的節點分工，從提議、決策、統合、執
行，這些似乎都成為在「創作」這樣一件相當個人化的過程中最為矛盾的事情。尤
其，這件事情發生在一個橫跨繪畫、攝影、錄像多個平面的藝術團體中，亦讓人忍
不住思量這四人的作品最後究竟會不會變成只是變成A+B=AB卻非等於C，儘管事
後發現這僅只是多慮而已。

作品：面積 36 坪，創作年代：2012，材質：digital print，長度：160 x120 cm

所以，在《生活的決心》一展，他們並沒有展出任何一件專屬個人的創作，而是展
呈了集合四人之力的五件攝影與兩件錄像作品。所有的作品與工作過程皆在新店山
區的各個場景中拍攝完成，為此，四人從本來的鄰居身分有一搭沒一搭地聊著合作
的可能，逐漸演變為租下離四人家都近的據點，一起打掃、整理成未來固定的工作
室。這之中有些讓命運和人生際遇引領的意味，在創作路上已走過多年的他們，歷
經過被各種創作觀念擊敗、市場的競爭、評論系統編列，透過挫折和才能早就已經
形塑個人名聲和標誌的四人，從聊各自的作品與創作計畫慢慢地形成共識，隨機地
不斷丟出各種可能，游擊式探索四人生活場景中的地點，這個過程實在熱血到像電
影中的中年大叔跳上時光機卻幸運地沒有遭受毀滅性骨折，還一路在搖滾公路上
飆風前行。於是，這段旅程的一切從作品〈等候 15 分鐘〉開始，一個在山區道路
上無人的公車等候亭、四人立於溪中的作品〈水溫 14 度〉、偶然發現的老樹〈傾
斜 30 度〉、共同搬運吳東龍的車〈淨重 0.9 噸〉、以及〈面積 36 坪〉。他們將生
命中所有觸及的度量衡轉化為生活與創作的單位，而這些與身體有關的計量亦展示
著無可言說決心的重量。在這次的展覽中的所有攝影作品，不僅意外地在構圖上流
露出血液中古典的本能，甚至在初看之下簡直覺得這四人利用創作在回應藝術史的
脈絡。想當然爾，他們當然沒想這麼多。但他們在這些真實的場景中透過行動去展
演一種寫實的脫出，這樣的概念同樣地也出現在錄像作品中〈無題〉中，他們此實
驗了360度的四倍慢速的攝影機，採用一鏡到底的方式攝錄四人在溪中各自做著不
同的莫名又讓人會心一笑的舉動，如：陳順築站在桌子上衝浪，蘇匯宇對著山林射
出沖天炮、吳東龍沒入水中，而慢速的表現效果卻讓這一切看來如此悲壯。而他們
也試圖在展場中透過象徵性的物件重現去打造整個環境，無論是現場木作的小徑與
呼應現場的瀑布影像，以及各種出現在各件展呈作品中的物品，如：漂浮在水上的
水果籃和棕刷，將整個展覽在概念上作一個較為完整的統合。再者，透過個別的作
品，觀者同樣地也能在其中發現四個藝術家各自的創作標記，如：作品〈面積 36
坪〉中，看來正在整理工作室的四人，粉刷牆面油漆的莊普使用著吳東龍於《灰色
宇宙》一展中個人慣用的偏灰的藍綠色，所畫出的圖騰也如吳東龍去年的個展中作
品如出一徹。此外，許多在許多作品中，我們也可以看見陳順築對於側寫物件特寫
的迷戀，整個影像的氛圍亦摻雜著一種蘇匯宇式的迷幻，而莊普無為與放鬆的個性
卻似乎成為這些系列作品最明確的基底。

作品：水溫 14 度，創作年代：2012，材質：digital print，尺寸：160 x120 cm

奇異的是，越了解新店男孩的創作方式越會有某種溫暖的感動。這四個人在合作的
過程中，其中的一人總會去提出對其他三個藝術家在創作上的興趣，而在自己已經
很熟悉並且固有的工作方式外，他們藉由「新店男孩」的合作去提出自己一直以來
想嘗試的卻沒有勇氣、或者是機會運用的想法，換句話說，他們在「新店男孩」這
個身分中去處理自己的創作中無法處理的，脫離被侷限的、投入過去想都不敢想的
新試驗。如果說，在藝術的專業上我們都會走向某個特定的領地，我們都找到專屬
於自己的絕招把它練到很強變成大絕，然後我們學會從頭到尾只用一招打怪，最後
還意外還攻陷整個村莊，可是回首這之中總是會出現某種遺憾，其關於的是我們一
開始進入這個世界中什麼都想嘗試的初衷，不怕輸、不怕受傷且什麼都敢玩的某種
無畏與張狂的勇氣。「新店男孩」的組成不只是關乎生活態度或某種玩樂，因為其
反而是反覆思量創作這件事的某種專業哲學與真實價值，因為與其說他們把生活題
材拿來創作，不如說他們把創作這件事當成了生活全部，並且反應了此四人的個
性，也才會有「新店男孩」的誕生，只是他們透過「生活」這個題材，緩慢地、優
雅地去隱喻生命際遇中、藝術創作的路途上無厘頭的意外，而這些都僅僅只是開頭
的第一章而已。（原文刊載於Art Plus 12年 六月號）

明知也許無用，卻仍要為之的姿態──《不頑之抗》

2006年三月成立於伊通街的「非常廟藝文空間」（VT Salon），作為台灣當代藝術的培養皿不遺餘力地推動當代藝術文化，長久以來致力於發掘年輕藝術家，給予他們活動和展出的空間，在過去六年間更曾經辦過無數個實驗性極高，不受限於媒材的豐富展覽，也讓許多藝術家從此發跡。同時因為和伊通公園（IT Park）以及夏可喜畫廊相鄰的關係，亦讓伊通街變成台北當代藝術的重鎮，成為國內外藝術專業人士必訪之處。這六年的期間，「非常廟」歷經經營方向變革，從較為複合性的空間轉變為專業畫廊，也曾歷經經營困難以及藝術環境的變遷，如今，六個主要成員姚瑞中、陳文棋、陳浚豪、胡朝聖、涂維政、吳達坤、蘇匯宇、何孟娟等則在原地址租約到期的狀況下，於台北市新生南路合資買下了新的空間，望能長期持續經營、貢獻，同時也成為藝術界的美例之一。


有趣的是，像「非常廟」這樣經過這麼多年依然保持活力的展覽空間，也由於其性質活潑敢玩的經營方向，除了帶動了台灣藝術界觀看藝術的輕且重的態度，也為整個環境注入了前衛的觀念。於是，全新的「非常廟」找來了班底人物胡永芬策劃首檔展覽。在圈內頗有人望的胡永芬曾經作為記者、雜誌編輯，現作為資深的藝術評論家與策展人，過去也曾策劃關渡美術館落成的第一檔展覽，其於2009年當代館所策的「派樂地」便是提出現今藝術創作中的較為輕盈幽默卻笑中有苦的文化氣氛，為觀眾輕巧地清去幾片名為「崇高」的面紗。作為一個時常為公共事務奔走發聲的社會觀察者，胡永芬持續關注社會、政治、生存環境的歪斜走向，於是將這次的展覽取名為「不頑之抗」，質問這個表面合理的世界卻是瘋狂怪誕地將所有黑暗包裝成合情合法的毒藥，指出無形的權力如何藉由階級排除微小卻十足重要之物讓自身得以持續地在政治、日常，甚至藝術的領域中作用，於是策展人採用一種以小博大、見微能知著的觀念去言說那些小小蝦米卻能霸氣，牽動嘴角微笑的幽默卻能嚴肅的態度以呈現展覽的整體軸線。



參與《不頑之抗》的藝術家橫跨多個世代，包括著名的楊茂林、姚瑞中、何孟娟、涂維政，以及多位受到好評，獲獎的年輕藝術家吳其育、林書楷、許哲瑜、崔廣宇、黃彥穎、黃海欣、葉怡利、陳擎耀、蔡士弘、羅智信、蘇育賢、蘇匯宇。除了在展場的設計上特別以開放的呼應方式去呈現這幾個世代藝術家作品的對話關係外，作品的選擇上也橫跨攝影、繪畫、錄像、雕塑，以此去呈現這些藝術家在面對沈重的社會歷史時怎麼採取一種幽默、看似顧左右而言他卻異常尖銳與深刻的創作觀。其中包含楊茂林近年的銅雕作品從其名稱便極具諷刺意味的「領袖很大」系列，讓希特勒或孔子這樣的歷史人物都變成卡通人物如派大星、皮老闆等，透過卡通的造型去閹割這些過劇的影響力；而針對媒體現象批判的則有許哲瑜〈1970年11月11日〉，他透過模擬社會新聞事件的動畫，讓其中的人物反覆冷漠地去重複同一個動作消解人們的批判本質；黃海欣則透過多張小幅的繪畫去擷取、展演日日在媒體上上演的光怪陸離的各種小片段：立法委員打架、漂浮在水中的屍體、頒獎典禮、警民衝突、挾持、政治人物帶頭做體操等，她帶著抽離的距離直指這些發生在我們生活中所有滑稽的日常；蘇育賢則透過網路光纖，穿越物理距離試圖為另外一頭的網友不限男女繪製肖像，這個為時一陣的行動，也讓他遇見了各色人物，其中不乏要求藝術家即時畫下對方於網路聊天室的影像中正被愛撫的生殖器。此外，羅智信系列作品之一的〈Comb me a waterfall〉則利用現成物件比對現成影像，試圖捕捉物件與身體間的關係，他透過直觀去探討物件的本質，去尋找物質的內在中神奇的關聯性；蘇匯宇則展出〈使蒂諾斯家庭實境秀：午夜時段#3〉探究人服用鎮定藥物後所產生的錯亂意識；而其中也特別選進了崔廣宇於90年代中期所創作的兩件影像作品〈彈簧木行動〉與〈模仿〉，前者藝術家在積水的空間中來回踩踏著木板展現如武俠片中的輕功，而結果當然是不斷地失敗，後者藝術家又在影片中模仿各種戶外植物、盆栽隨風而動，隨水而顫，以這種可以說是錯到底的態度去演繹不可能的想像。



回過頭來說，《不頑之抗》一展去表述了各種游擊於社會間可以被稱上是「挫折」的象徵，指出「明知不可為卻不能不為」的行動並不是傻氣，也不是無能，而是我們怎麼藉由舉重若輕的姿態去迫近社會問題的核心，重新關注這個世界本被信賴的價值，他們是如同策展人所言，透過這些作品我們可以無視階級與權力，它們是具有力量且激動人心的，可以諧擬但又同時嚴肅著警示著你，它們也許不夠哀慟與宏大卻照樣能刻劃你卻強烈的感受。

王咏琳，刊載於 Art Plus 05期

整個文明的黑暗與對現代生活的反思──《虹光‧掠影‧當代韓國展》/ 王咏琳

由高雄美術館和韓國慶南道立美術館所共同策劃展出的《虹光‧掠影‧當代韓國展》，展出30多位當代中堅的韓國藝術家、共65組作品，包含繪畫、裝置、雕塑以及多媒體影像。策展人金宰煥在此展中特意梳理了從70年代後韓國藝術的一系脈絡，並將展覽分為三個區塊：「現代主義後的多元化」、「現代生活的表情」、「現代生活的風景」，透過年代和風格的整理將現代的韓國藝術史作了清楚的整理與展示。特別的是，韓國同樣地於1910年開始歷經日治，於此之前韓國的歷史傳統多半來自宗教佛畫、山水、文人畫等等，隨著西化與印刷品、相機的輸入，取代了傳統的記錄畫作、他們自組美術學院、前往日本習畫、至20年代後輸入西洋美術，日本政府在當時也在當地舉辦朝鮮美展，也因此將西洋畫的風格融入韓國的傳統藝術。如同台灣的美術史發展，透過學院的建立，此時的韓國吸取來自印象派、野獸派的影響，藝術家們紛紛出國留學，回國後逐漸發展鄉土藝術。隨著韓戰爆發，韓國和歐美藝術的接觸更為頻繁直接，也因韓戰的分割，較為親美的南韓也於50年代後開始發展徹底的抽象畫，至60年代時，韓國的國展甚至加增加了抽象畫的部份，也透過學校教育進行抽象藝術的培育，促成了60年代到80年代間成為韓國抽象繪畫的全盛期，奠定了韓國當代繪畫的基調。





《虹光‧掠影‧當代韓國展》適切地拉入兩條主要軸線──時代變遷與不限定媒材的風格轉變，以此兩者去初寫韓國當代藝術的樣貌。策展人首將1960年後劃為時間軸的基準，並挑選的是2000年以來所創作的較為近乎現時的作品，在這樣的輪廓中去涵蓋繪畫、立體、現場裝置、行為和新媒體等多元媒材，並選擇對於當今韓國藝術思潮最為有影響力的那些作品，比如：北美館曾在去年與釜山美術館合作，邀請如金昌烈、李禹煥、朴栖甫、李承祚、金泰浩以及李康昭等人共28位展出一系列的單色繪畫，在這次的「虹光‧掠影‧當代韓國」展中的第一個主題「現代生活的多元化」，除了早期如河麟斗的較為觀念性的抽象油畫，我們亦可看見全爀林的作品〈湖〉（1994）、李禹煥的油畫〈遇見風〉、李康昭的〈無題 92187〉（1992），特別的是以極簡抽象的白色主義畫家許榥的作品，與河鍾賢的〈接合 03-13〉以單色調的明暗強烈去探討繪畫性技法與觀念性的藝術基礎，前者拆解、挑戰畫布與色彩的距離，後者將顏料塗於厚重的麻布袋上，再利用手或工具推壓著畫布上的顏料，讓整幅的白色作品像是踏著輕巧的節奏。





此外，展覽的第二部曲「現代生活的表情」，則是透過韓國80年代後的「大眾美術運動」展開篇幅，這個時候的韓國開始民主化，自由批評的聲音也湧現，特別是面對高度極速的現代化，社會風景的劇烈轉換也讓藝術家們對於政治、環境大力批判，這個時期的著名藝術家則有安昌鴻、玄宰浩、崔錫雲，並且在現代主義的流行下，更多的韓國藝術家是疾呼著「恢復傳統」聲浪的同時，在這種急劇地被科技掌握生活的起初，人們亦同時關注於精神式的自我解構和生存的位置，如同李善卿的〈天堂樂園〉中，數個自畫像側臉從各種種屬的花朵及叢木中生出，帶著空洞的眼睛與遮蔽地陰影不安地、躁動地直視著觀者，好似藝術家畫得不是自己，好似所有人們都過著他人的人生，並都用著怯生的眼睛觀察這個世界。





最後，第三部曲「現代生活的風景」，我們可以從這個階段看見韓國藝術從繪畫技法、題材研究轉變至人感受到自己存在之輕渺，而後張開眼睛觀照自己、批判社會。然後，到了90年代後，人們更能用一種慣以為常的態度，去覺察城市生活的種種。特別是90年代初期，白南準成為首位參與威尼斯雙年展的韓國藝術家後，同樣地也鼓舞了許多年輕藝術家專注於錄像等新興的媒體藝術。於是，在這個命題下的展間中，我們除了看見藝術家們開始檢視日常事件，也同時實驗媒體與時間的交互作用，這些大眾媒體如今提供給我們的是種種與現實千縷糾纏的神遊入口，特別的是，這個展覽特別選出了幾個不同取向、且內容大相逕庭的新媒體藝術作品來探討真實和幻象如何在現在時代的幻影中分裂、擺盪，而其中有趣的是，韓國藝術家鄭然斗的作品運用四張完美設定場景的攝影將這種真實／幻象的不確定性，以幾種不同取鏡以及各異卻相對的影像揭露出來；孔成勳則是潛伏在城市的邊緣，以帶有著空氣與光源的曖昧筆觸繪下一角角城市中的寫實風景，也同樣地在补大祚的燈箱裝置著黑色面罩的女孩眼中看見世間混亂，更從宋晟津以螢光顏料為底看見蒼涼的城市大樓與招牌，也從柳知淑的〈城市之夢〉看見土地如何殘酷、暴力地被機具摧毀；最後，金聖淵這次展出〈消失的城市〉以及於福岡三年展所呈現過的單頻道錄像作品〈煙火〉，我們可以看見近乎全黑的天空中，藝術家透過大規模的煙火景象，並聽見如戰火一般的砲竹聲，試圖以此對比於影像中低度開發的貧困地區，煙花越是華麗燦爛，這底下的城市卻越顯荒涼。在媒體素材的實驗上，除了李二男以動態影像轉化、重組許多東西方的經典作品外，值得注意的是金我他的〈廣播專案〉系列，藝術家認為「所有存活的東西都會消失」，故讓他的影像都歷經8小時長時間的曝光，我們於中方可以看見如霧般重疊的微弱影像，透過不同時間切面的重複影像如同移動的殘影，恰如人們所不可承受之虛無，卻同時強烈地表達著一個渴求存在的強烈訊息。





這樣一個以歷史感基底的展覽，集合了60年代到90年代以降等不同年代的藝術家創作，訴說著一個一個關於韓國當代藝術的完整故事，從較為早期藝術家門著墨於畫布與抽象的實驗，到後來對於攝影與媒體材料特性的實驗，進而進入對於關注當今科技高度發展的韓國社會中現代議題的反思。同時也帶入整個韓國早期發展的西化與畫會歷史、特有的單色繪畫抽象系統，包含了在地的藝術家，以及目前於國際上積極活動的藝術家。策展人拉當地的藝術脈絡出了一個廣闊的範疇，試圖以社會時空變遷所導致風格演變的三個階段去書寫韓國的當代藝術史，側重於推廣、研究韓國藝術發展至今的重要脈絡。在這樣的展覽中，雖然不如精確的某個時期，或是高度聚焦的某個主題性展覽去看見韓國藝術比較細緻的流變，但藉此我們可以看見韓國的藝術歷史是如何縝密地去被整理，且有系統地去呈現其整個清楚的全貌，也讓這個展覽成為台灣接觸韓國當代藝術場域非常重要且極為豐富的入門導引。

從旁觀、移魂，到附體的短暫幻夢——評攝影創作者王琬瑜作品

談起王琬瑜，身邊朋友們對她的印象是一個隨時握有相機的嬌小女孩，一個愛拍照的女生，或者是一個在一開始並沒有意識到自己天份的攝影創作者。而後，她以年輕攝影家之姿入圍台北美術獎、參與大小聯展、出版攝影集、四月又將在東京的「和田畫廊」展出，如今，她開始更理解自己身為一個創作者的位置。

有趣的是，隨著李維菁的小說《我是許涼涼》 所興起「城市少女學」中所提出的，從我們學習當一個成人開始，女性們體質中所內藏的少女影子在某個交換的時刻，會出來提醒自己，並拋出一些惆悵、矜持以及一些自我質疑的探問，這些女性外表看來淒澀，內心卻徐徐燃燒著青色的火焰。 然而，對於一個從桃園郊區到台北就讀大學的女孩，隨著生活場景的劇烈置換，似乎「拿起相機對準世界」這件事情，是藝術家發現了在這種生命階段的轉換中，「攝影」成為自己和生活對話的一種方法。於是，她將焦距和景框都作為自己身體所延伸出去的一部分，以拍攝他人的方式去紀錄自己。她活在當中，卻用一種旁觀的角度保持和身邊一切的距離，她亦藉由鏡頭移魂進入被攝者之體，去說出了攝影者自己所想像出來的一個當下的故事 ，貼近王琬瑜的影像，我們感受到的是一股難以言明之靈魂的躁動，又更像是一段段交錯續且難以安穩的一夜夢境。

回過頭來看， 王琬瑜於2006-2007年間所創作的彩色數位《標本》成為其一鳴驚人的系列作品。首先，之所以如此命名，藝術家認為「標本」對其而言可以稱上經過擺放、妝容過後展示的屍體。在這種體認到個體孤寂的狀況下，她開始將鏡頭對準自己，將自己當成被攝者來「擺拍」，最後呈現出來的卻像是被轉動關節的人物模型一般非真。接著，藝術家也有意地使用直拍去取代接近人眼視角的橫幅構圖，所以我們會發現，鏡頭的長形四方景框就像是棺材一樣把畫面中心的被攝者（藝術家自己）框在其中 ，而此系列中的所有作品，皆以巧妙的角度隔離眼睛的互視，或以雨傘、雨衣、頭巾等物遮蓋人物眼神，她於中嘗試在扮演自己以外（或者說別人難以觸及的自我）的角色，以此探尋自己的秘密，卻同時拒絕與鏡頭對視，那是一種欲迎還拒的姿態，她要成為你的視覺焦點，卻不予靈魂回應，她邀請觀者來共享自己的祕密，卻不告訴人們那個最關鍵的事實。

到了2009年出版的《Anyone else but you》一書，攝影家在各方嘗試過後找到了一種更貼近自己的表達方式，她選擇使用黑白底片加上橫向構圖去抓拍她口中所謂的「生活」，讓其成為自己與身邊人所存在過的證據，而矛盾的是，這個黑與白所構築出來的世界反又更像過去的回憶，或是想像中未來的夢境。於這個系列中，我們更可以發現攝影者對「秘密」的持續關注， 她像是個從不曾出現在那個場景的隱形存在，透過她的鏡頭，讓這些被拍攝的人、事皆成為一個個待解的謎 ，我們再無法探知他（她）們沉思的理由、口中嬉鬧狂歡的言語、偶然回視下的意義。縱使，觀者能夠直接地察覺其每張相片中都有個明顯的被拍攝主體，某個層面上，這也因此讓這些照片一直都介於肖像和紀錄攝影中，另外一方面，藝術家對於「女性」濃厚興趣實際上是來自於自己本人的投射，她藉由拍攝年紀相仿的女孩們，去讓自己的魂魄附著於一個又一個不同的對象中， 試圖藉她們的口說出自己的故事，藉她們的身體展演那個一直都被隱藏的自己，而這個故事一直都沒有開始或是結束，更沒有固定的主角，或者說在這所有的攝影作品裡面，唯一的主角卻是這個自始至終不曾出現在相片中的攝影者。

隨著畢離開學校、告別青春生活後，王琬瑜於二月在當代美術館展出的作品卻有著完全不同以往的表現，除了改以彩色底片拍攝的形式展呈，拍攝角度亦從水平視角變成俯角之外，更明顯的是，攝影者將其拍攝中心從人物轉移到物件上，如：被藤蔓纏繞的倒臥機車、黑暗中唯一發出亮光的招牌，這一切似乎隱喻著藝術家從夢中初醒，深刻表達到這個世界也似人物關係一樣時時刻刻在改變。這些作品中雖沒有之前那種輕盈纖細的能量，卻有著藝術家自己對於自我狀態的細小掙扎與追索。再者，透過王琬瑜的作品印樣去了解其工作過程卻是另外一件極為有趣的事情，當我思考著藉由觀察印樣去理解藝術家在選件上的標準時，卻發現王琬瑜的攝影方式通常是長時間盯著某個對象，對準快門後就獨立拍這麼一張，並不是對著同個畫面拍好幾張再從其中選擇一張，這也成為她較少使用數位攝影的原因之一， 也由於這個過程，才更了解到這個愛拍照的女生，確實已經找出了身為一個專業創作者的工作模式。在提及未來的創作計畫時，她認為，如果可以再藉由攝影集這樣更具故事性的方法去呈現她以彩色底片所拍攝的獨立單張影像，更能展現她一直以來的創作脈絡，同時她也考慮著再一次離開熟悉的環境去尋找陌生的距離 。奇特的是，這個害羞的拍攝者除了當一個把相機藏起來，又在某個時機下拿出閃光燈打亮他人的藝術家外，在面對鏡頭的時候卻多半選擇迴避攝影機械的目光，理由是：「萬一靈魂被看穿怎麼辦啊！」。

大部分的我們都使用過相機，若說最後人們會發現，「攝影」似乎是一個獲得什麼，同時又遺失什麼的過程。意即，當我們被眼前的景象觸動時，懷著喜悅與興奮拿起相機仔細費心地抓取角度、建置構圖，只為了留住「當下」的同時，似乎就註定要失落某些東西，它可能是真實氣氛的即時感動，可能是迎面而來能夠吹散憂擾的微風，又或者時間運作下四周環境細微的小小變化，但對於王琬瑜來說，她捨棄了環境所帶來的感受，然後透過鏡頭所要抓取的是一個與自己相對的秘密幻夢。關於這點，藝術家這麼表示：「 剛開始拍照的時候，因為覺得很多祕密是不能說出來的，所以都把他們放在照片裡，讓照片去說出祕密。現在反而是都讓照片把祕密藏起來，那是我和那一瞬間的祕密，看照片的人總是會在想究竟那個祕密是什麼。」。也許，一直都沒有什麼「拍了故我在」，當攝影者選擇成為鏡頭外的暗影之時， 生活裡的各種體驗組成就成為了她創作的基底，透過她的眼睛，讓我們得以看見一些從白天張開眼睛始播送，到晚上闔眼且停息的微小光采閃耀在生活中裡裡外外各處， 也讓我們進而體會到「生命」其實就是一個日常移動的片刻，也是人們捉取，接著選擇放開手使其成為永恆的過程。

（本文刊載於《藝術家》雜誌431期，文/王咏琳，圖版提供：王琬瑜）