以影像書寫的父親肖像──林冠名個展《STAR》

繼去年六月於關渡美術館舉辦個展《N年後》的林冠名，今年的二月於伊通公園籌辦了第三次的個展《STAR》，此次展出的兩主要件作品分別為〈下一秒的靜止〉、〈夢〉。甫進入伊通二樓的展間中，觀眾首會看見小型的電子相框中正播送著流行歌手的音樂錄影帶作為楔子，接著從左方大型循環播放的投影作品中，我們看見一名身著正裝、頭髮斑白雙眼卻炯炯有神的男子，在燈光襯托的暗影空間中重複著脫帽的影像。正在不明所以之時才了解到，原來短暫出現在音樂錄影帶中的男子，其便是藝術家的父親林天扶先生。



在過往的許多作品中，藝術家以家人作為創作的題材並非少見，在繪畫史上，有過太多畫家繪製過大量的家人畫像，近來台灣的年輕創作者如蔡依庭則以家中的女性成員為對象入畫。這種肖像的呈現形式，亦如攝影家陳順築也創作過一系列圍繞在自身家庭的攝像作品，袁廣鳴亦在〈消逝中的風景〉系列與去年底個展中〈在記憶之前〉一展等作品中亦將父親、妻女帶入自己的鏡頭下探討某種生死記憶的無常，其他如黃博志也曾以母親離農的背景，做了一系列的訪談、觀念性物件的呈現。「嘿！你爸很帥耶！」，這大概是人們在某些情形下看見林冠名父親最常對他說的一句話，但巧合的是，在林冠名的家庭生活外，其父親作為模特兒亦時常在媒體上扮演不同的角色，且多半是其他人的爸爸，這讓藝術家看見自己的父親出現在螢光幕上時常有著奇異又親切的矛盾感受，於是轉而將其作為此次個展的創作主題，試圖多番地去演繹，將這個名為「父親」卻被注入太多元素的角色得以從具有時效性的消費影像中被解放出來。



回頭說來，林冠名創作歷程的曲線是很有趣的，從早先時期的繪畫創作，到了大三那年轉為用錄像創作，透過個展《無影》、《靜默突襲》所發展出來的一系列以風景和時間作為材料的影像素描，創作出許多令人印象深刻的作品如：〈時間（呼吸）、〈在記憶中〉、〈未知的海域〉。在過去，林冠名皆採取比較機動的工作方式，帶上小型的機器踏上非特意規劃目的地的旅程，以隨身的機器攝入無意識的大片景色，在飄忽詩意的影像中琢磨著科技視覺下的風景寫生，它們不具特殊敘事功能卻又恍惚憂傷得美好。退伍至今屆一年，藝術家轉向首次嘗試發展敘事性的題材。為了完成這兩件以自己的父親作為敘事主軸的作品，林冠名則一反過去的經驗，除了改採租用大型的攝影器材、收音，並邀請新銳導演鄭乃方作為掌鏡的攝影師，也從個人作業轉為組織一個工作團隊來完成作品，當然，在他嘗試轉換創作手法的第一次個展，我們不會說他成功地掌握了一切，但其仍然有特殊的表現力。特別是在面對個人的創作觀念上，林冠名過去用錄像創作的時候，面對這個時代藝術家必須大量面臨別人的影像與自己所拍攝的影像這件事情上有著麻痺的焦慮感受，在過去，他有意地從作品中把自己作為創作者在場的角色抽取出來，然而這次卻不同於以往，不管是在創作的角度和行動上他都轉變成更為主動的姿態，去研究、汲取父親在其他幾個廣告中的角色進行融合和重新拍攝，除了溫暖的日式料理店師傅、身著運動服跑步的長者，林冠名也找來曾經與爸爸合作的女孩，讓她在新的敘事中尋找他的父親、亦在多個場景中帶入父親日常生活從事按摩工作的真實樣貌，也透過手部的特寫與父親的聲音流露出父子鏡頭外的深厚情感，也展現了「千面父親」的有趣差異。



在這層意義下，電影學者巴贊曾經提出影像本身有將對象從宰制它的空間與時間限制中解放出來，也由於其特有的形成過程讓拍攝對象被分享，也成為拍攝對象本身的複製品。從傳統繪畫的形式來看，這種被從本體認同被剝離數次的肖像，又如同馬內（Manet）曾將同一個模特兒莫涵（VictorineMeurent）畫入多幅不同主題作品中，透過這樣的方式，藝術家同樣地讓自己的父親換上不同裝束、放入不同場景，以攝影機繪製了好幾幅以其為模特兒的肖像，好讓父親在自己的影像下也成為本質相同，卻關於「父親之名」的多重象徵。一方面，林冠名看來藉此提出了在這樣一個無論是觀看或是汰換都極為快速的影像時代，闡示著角色扮演與時間的失效，另外一方面，他讓自己的父親一直在多個影像中的重複出現，也讓影像中的男子──父親，透過多樣的形象與場景中置換的神祕感觸發觀者的好奇心，試圖在這些氾濫影像的剩餘背後讓父親自身的意義得以被呈現，但最終聯繫、並且貫穿在藝術家以及影像主角間的特定親密感也許僅存在於藝術家的認知之中，他特意地讓這樣的「親切」雖仿照廣告的形式，卻又刻意不落入太過商業的影像或是過多複雜敘事裡，卻也切斷了可以放大父親身分界線落差的戲劇張力，反過來操作戲劇張力也不見得就會落進俗套。而是，正處於創作方向轉折的林冠名透過父親的形象被宣傳性很高的廣告複製的這個事實中，藝術家的確發想一些有趣的概念，但在思考創作影像與大眾媒體影像間的差距，面對自己所用的媒材特質，以及其使用影像處理「人物肖像」或偏向敘事性題材的美學語言上，甚至是影像的功能上，是否未來能夠延續脈絡更為清晰的探討和思考。

原文刊載於藝術家雜誌

「未來」，它永遠不以一種你在等待的方式出現--陳萬仁個展「去你的未來」

傍晚恍如末日

街道的盡頭向天空張開如傷口

遠處光芒是日落抑落一降臨的

天使？

夢靨的遠方

地平線被鐵絲網刺傷;

黃昏不再

…………….

一旦遠離此間，我將再度落入

一生的貧窮中。──〈歐都扎區之落日〉《波赫士詩文集》



大馬路 The Big Road
2011 5 min 55 sec always loop (2-channel video , color, without sound, 2560*720pixel )
5分55秒 無限循環播放 (雙頻道錄像，彩色，無聲)

繼《無意識航行》、《你就是我的例外》兩次個展後，陳萬仁今年一月在伊通公園舉辦了自己的第三次個展《去你的未來》，呈現了與以往完全不同的創作成果。從05年自台藝大取得學士學位進入研究所後，隔年起他便陸續以作品〈第二月台〉、〈無意識航行〉、〈比爾先生的早晨等〉分別獲得臺北美術獎與世安美學獎，七年內參與了數十個聯展。透過作品〈第二月台〉，我們首先看見陳萬仁將多個人物去背後放置在一片湛藍的晴空底下，而灰色月台上的人們則來來去去，立於原地反覆地播送著某個片刻。這樣的作品到了〈無意識航行〉中推展到極限，在其中我們可以看見百餘人與動物在同個如同雷雨前的灰色天空下快速行走，他們的眼睛直視著前方並不左右顧盼，好似人們的眼前都有欲前往達成的目標，而這所有紛擾的思緒都被集中在這影像中，他們行走再行走，卻也讓觀者感受到無端的焦慮。也正是因為陳萬仁勤於捕捉個體在慣常生活中的細微皺摺，且經由編造影像環境將這些細微的感受瞬間放大，並透過一種假造的、旁觀的類攝影眼去觀察這眾相浮世繪。


 
白色的影子，你是雕刻時光的未來 White Shadow, You Are Time Carving Future
2011 5min 20sec (Single-channel video , color, sound, Full HD1920*1080 )
5分20秒 (單頻道錄像，彩色，有聲)

在過去，陳萬仁擅於用「去背」、「剪貼」這樣的技術去製造他影像作品中的人物與動物，而這個動作則需要大量的工作時間、和繁複枯燥的手部動作以此去堆疊時空的切片，將對象物從原先的背景中解放出來，他像個畫家不停地在畫布上堆疊，試圖把這些剪下的動態鑲嵌進另外一個虛擬的脈絡中，提出一個破碎的觀看方式去觀察世界，他總是這樣冷冷地去操弄視覺、知覺、時間，尋求個人生存意義上的穿透，他欲將自己從他者的故事中拖勾，卻從來不是那麼一回事。這樣的「無意識」也如同藝術家自己所言：「我試圖去尋找有效的語言、一種說話的方式，並不想將自己的作品陷入複雜討論或刻意刻畫深度，沒有所謂的嚴謹與不嚴謹的絕對爭論。就僅僅只是接受空虛與虛無。」。另外一方面，藝術家也試圖藉由「無意識」讓影像的能力尋回發言權，讓其強度自己說話，讓其自身敘事的能力自動地從影像的光影中流洩出來。





迫近未來的極限體驗
 

去你的未來 To Hell with Your Future 
2011 2 min always loop (single-channel video , color, sound, 1280*720 pixel )
2分 無限循環播放 (單頻道錄像，彩色，有聲)

然而，《去你的未來》此個展不只在形式上和過去有所不同，我們同樣地從作品中看見陳萬仁眼光的轉向，而這個轉向似乎更往藝術家自己靠近一些，也更為自我坦承。我們可以說，陳萬仁的佈展直覺一向都很出色，在伊通的空間中，他首先將《白色的影子，你是雕刻時光的未來》一作製作成直向的影像，上到三樓的空間則可以看見其以寬螢幕的投影呈現作品《大馬路》。他是這麼玩觀眾的眼睛的：他將前者的錄像製作得直長，將觀眾的知覺投射在被侷限的窗戶外頭，看著機翼周遊各種場景之中，從台北市的捷運、鐵道、叢林、動物園、遊樂園內的飛車，然後我們進入一片深邃的黑暗，接著醒來我們又在海濱公路上奔馳，我們離開地面、我們在海上滑行，沉落水中又爬升回地面，最後回到停靠的機坪，一動也不動。陳萬仁再度將各種景象縫合於一體以創造一種新的飛行。這故事開始地有些離奇，而出發時滿懷期待的心情總是與你的際遇大相逕庭，似乎你的想望總是與你擦身而過，他利用機翼去暗示整個旅程，讓你在認知中掉格、落入空白。這樣的啟程也暗示著藝術家某種決定性的出發，他不再是那個全知的觀察者，而是擴大自己的主觀，利用某種扭曲的想像讓自己投身其中，讓天空成為破碎的城邦。後者，藝術家利用Google Map擷取香港九龍的街景並將之縫紉成為一條無盡的長路，且讓鏡頭的中心點對準滑移的車子，在視覺上造成一種鏡頭橫移的效果，我們無法依據左右後方的影像去猜測接下來這台車子的下場與可能的結果，而這樣一個像是災難動作片的小場景卻用「反高潮」去挑戰我們的認知──一個苟延殘喘卻沒有結局的故事，荒唐又賺了觀眾的微笑，他將那種災難之重與生死之責輕輕地切開，放入一個叫做「麻痺」的迴路中，讓你了解到原來這種災難有個別名，它叫做「生活」，只有這樣經過不斷的反覆與連接，你才能通透地去知曉、並且妥協你對這個世界的認識。



接著，作品〈魔力小馬〉則攝入黑暗中一條狹長的道路，華燈初上靜謐地卻隱隱帶著詭譎的氣氛，果不其然，一個身著白衣的長黑髮女子騎著腳踏車從黑暗中浮現出來呼嘯而過，而後一切又回復落日時間下一條幽靜的田邊道路該有的景象。提起這件作品時，藝術家笑稱自己會怕鬼，但實際上其隱喻的那份恐懼有時候絕大部分是自己幻想出來的，他想訴說的是面對未知時你怎麼去處理自己心中的黑洞。最後一件作品〈去你的未來〉則透過液晶電視螢幕呈現，影像中CS遊戲的主人公拿著手槍不斷地上膛、對空無一人的前方射擊。依循著某種計算過的節奏，拿著槍的槍手反覆地換子彈、上膛、在踏出第四步的時候射擊，而他正走著的廢墟則是移植日本、聖保羅、舊金山等多個城市的拼貼場景。這個開槍的動作讓我想起日本Capcom多年前推出的一款電動遊戲叫做「Killer Seven」，你在趕路和解謎的過程中所遭逢的敵手全部是隱形的，然後他們還全都是炸彈客！所以當你兢兢業業地走著，卻總得小心翼翼地觀察前方，很多時候你是帶著豁出去清空一切的態度對空空擊，因不這麼做你無法取得前往下一個關卡的謎底。回頭類比起來，在這件作品中，陳萬仁亦同樣地給出了他的答案：「去你的未來」，他認為未來的定義絕非客觀，其取決於每個人往前、往後看的角度，於是他不再想假裝客觀與置身事外，因為「你的未來和我的一定不一樣」。儘管，這個城市喧嘩、生活有太多選項等待你去選擇，而你總是猶疑著該怎麼通往所謂「正確」的那條道路，最後兩手一攤，這次不再有例外，反正，「去你的未來」自有其歧義性，沒有什麼關於快樂的「均一價」。



不曾老去的未來
有趣的是，對比於早先的作品畫面背景總是處理地乾淨無暇、明亮生動的影像上，這次陳萬仁開始去嵌入（去掉”一”）整個日常的雜亂，他將招牌、建築、街景堆積起來，利用飛機、車子、腳踏車等產物推展關於災難一般挫折的影像，他利用這個世代對於影像被賦予的戲劇慣性，然後在其中去製造視覺經驗上的差異，或著更可以說是一種「出入」。這些依據電影而來的敘事想像所引用的片段與形式，暴力和危難都不再有終結，也沒有人出來收拾局面，這之中更不會有期待的英雄，藝術家要成就的旅行也沒有目的地，那是錯亂在時間節奏中的漫長虛無。他不僅僅是去拍攝一個錄像，而是運用多重的元素與跨越物理空間的網路素材去加乘，那看來一如安靜卻懷著不安、卻異常和諧、美麗的圖像是經過層層的計算、時間軸、校正、移動、貼上、複製、色彩調度、重複播放等動作，以此去組合、成就自己的獨特美學。這種挫敗與空虛，表現在無論是影像的方法與背後的觀念皆讓人無法去忽略其在當代藝術中某種典型的呈現形式，他不以嚴肅的議題做社會指導，只是念念於心的是某些關於自己或是人們的普常迷惑與思想角力，那是怎麼也無法打亮的昏暗，而你知道，帶著其一貫的黑色幽默，他在畫面上將杜撰更多。


魔力小馬 Magic Bike
2011 1 min 44 sec always loop (single-channel video , color, sound, 1920*1080 pixel )
1分44秒 無限循環播放 (單頻道錄像，彩色，有聲)

陳萬仁總是擅長去創造一個看來完滿如斯但隱處蠢蠢欲動的世界，利用「建構真實」去反造一個假的現實，而這之中卻有某種清明、純粹的探問，在深究之前，藝術家又輕巧地、諷刺地、幽默地反詢著你的詰問。他的影像是生命與永恆的遊戲，逃避、失去一切，回過身來又不斷不斷著反覆著，最後一切都歸屬於遺忘，然後你在其所創造出來的心靈災難中流浪。在面對「未來」這個曖昧的字詞時，你用什麼方法去消磨時光，用什麼行動去征服即將流逝的歲月，正如這兩個字──即便以多麼不同的字體顯示，但它都同樣地曾降臨在你我身上。也許在時間所建置的未來裡，我們並不存在，你活在某些我不在的時間裡，你也不存於我在的時間裡；而在其他的時間裡，人們一起活在其中；在所有的時間裡，我們會在裡頭交錯，然後其成為過去也是未來。但你會了解到，也許「未來」根本不是什麼要繳交的報告，你一直在等待的未來，說不定它其實就是此時此刻。

整個文明的黑暗與對現代生活的反思──《虹光‧掠影‧當代韓國展》/ 王咏琳

由高雄美術館和韓國慶南道立美術館所共同策劃展出的《虹光‧掠影‧當代韓國展》，展出30多位當代中堅的韓國藝術家、共65組作品，包含繪畫、裝置、雕塑以及多媒體影像。策展人金宰煥在此展中特意梳理了從70年代後韓國藝術的一系脈絡，並將展覽分為三個區塊：「現代主義後的多元化」、「現代生活的表情」、「現代生活的風景」，透過年代和風格的整理將現代的韓國藝術史作了清楚的整理與展示。特別的是，韓國同樣地於1910年開始歷經日治，於此之前韓國的歷史傳統多半來自宗教佛畫、山水、文人畫等等，隨著西化與印刷品、相機的輸入，取代了傳統的記錄畫作、他們自組美術學院、前往日本習畫、至20年代後輸入西洋美術，日本政府在當時也在當地舉辦朝鮮美展，也因此將西洋畫的風格融入韓國的傳統藝術。如同台灣的美術史發展，透過學院的建立，此時的韓國吸取來自印象派、野獸派的影響，藝術家們紛紛出國留學，回國後逐漸發展鄉土藝術。隨著韓戰爆發，韓國和歐美藝術的接觸更為頻繁直接，也因韓戰的分割，較為親美的南韓也於50年代後開始發展徹底的抽象畫，至60年代時，韓國的國展甚至加增加了抽象畫的部份，也透過學校教育進行抽象藝術的培育，促成了60年代到80年代間成為韓國抽象繪畫的全盛期，奠定了韓國當代繪畫的基調。





《虹光‧掠影‧當代韓國展》適切地拉入兩條主要軸線──時代變遷與不限定媒材的風格轉變，以此兩者去初寫韓國當代藝術的樣貌。策展人首將1960年後劃為時間軸的基準，並挑選的是2000年以來所創作的較為近乎現時的作品，在這樣的輪廓中去涵蓋繪畫、立體、現場裝置、行為和新媒體等多元媒材，並選擇對於當今韓國藝術思潮最為有影響力的那些作品，比如：北美館曾在去年與釜山美術館合作，邀請如金昌烈、李禹煥、朴栖甫、李承祚、金泰浩以及李康昭等人共28位展出一系列的單色繪畫，在這次的「虹光‧掠影‧當代韓國」展中的第一個主題「現代生活的多元化」，除了早期如河麟斗的較為觀念性的抽象油畫，我們亦可看見全爀林的作品〈湖〉（1994）、李禹煥的油畫〈遇見風〉、李康昭的〈無題 92187〉（1992），特別的是以極簡抽象的白色主義畫家許榥的作品，與河鍾賢的〈接合 03-13〉以單色調的明暗強烈去探討繪畫性技法與觀念性的藝術基礎，前者拆解、挑戰畫布與色彩的距離，後者將顏料塗於厚重的麻布袋上，再利用手或工具推壓著畫布上的顏料，讓整幅的白色作品像是踏著輕巧的節奏。





此外，展覽的第二部曲「現代生活的表情」，則是透過韓國80年代後的「大眾美術運動」展開篇幅，這個時候的韓國開始民主化，自由批評的聲音也湧現，特別是面對高度極速的現代化，社會風景的劇烈轉換也讓藝術家們對於政治、環境大力批判，這個時期的著名藝術家則有安昌鴻、玄宰浩、崔錫雲，並且在現代主義的流行下，更多的韓國藝術家是疾呼著「恢復傳統」聲浪的同時，在這種急劇地被科技掌握生活的起初，人們亦同時關注於精神式的自我解構和生存的位置，如同李善卿的〈天堂樂園〉中，數個自畫像側臉從各種種屬的花朵及叢木中生出，帶著空洞的眼睛與遮蔽地陰影不安地、躁動地直視著觀者，好似藝術家畫得不是自己，好似所有人們都過著他人的人生，並都用著怯生的眼睛觀察這個世界。





最後，第三部曲「現代生活的風景」，我們可以從這個階段看見韓國藝術從繪畫技法、題材研究轉變至人感受到自己存在之輕渺，而後張開眼睛觀照自己、批判社會。然後，到了90年代後，人們更能用一種慣以為常的態度，去覺察城市生活的種種。特別是90年代初期，白南準成為首位參與威尼斯雙年展的韓國藝術家後，同樣地也鼓舞了許多年輕藝術家專注於錄像等新興的媒體藝術。於是，在這個命題下的展間中，我們除了看見藝術家們開始檢視日常事件，也同時實驗媒體與時間的交互作用，這些大眾媒體如今提供給我們的是種種與現實千縷糾纏的神遊入口，特別的是，這個展覽特別選出了幾個不同取向、且內容大相逕庭的新媒體藝術作品來探討真實和幻象如何在現在時代的幻影中分裂、擺盪，而其中有趣的是，韓國藝術家鄭然斗的作品運用四張完美設定場景的攝影將這種真實／幻象的不確定性，以幾種不同取鏡以及各異卻相對的影像揭露出來；孔成勳則是潛伏在城市的邊緣，以帶有著空氣與光源的曖昧筆觸繪下一角角城市中的寫實風景，也同樣地在补大祚的燈箱裝置著黑色面罩的女孩眼中看見世間混亂，更從宋晟津以螢光顏料為底看見蒼涼的城市大樓與招牌，也從柳知淑的〈城市之夢〉看見土地如何殘酷、暴力地被機具摧毀；最後，金聖淵這次展出〈消失的城市〉以及於福岡三年展所呈現過的單頻道錄像作品〈煙火〉，我們可以看見近乎全黑的天空中，藝術家透過大規模的煙火景象，並聽見如戰火一般的砲竹聲，試圖以此對比於影像中低度開發的貧困地區，煙花越是華麗燦爛，這底下的城市卻越顯荒涼。在媒體素材的實驗上，除了李二男以動態影像轉化、重組許多東西方的經典作品外，值得注意的是金我他的〈廣播專案〉系列，藝術家認為「所有存活的東西都會消失」，故讓他的影像都歷經8小時長時間的曝光，我們於中方可以看見如霧般重疊的微弱影像，透過不同時間切面的重複影像如同移動的殘影，恰如人們所不可承受之虛無，卻同時強烈地表達著一個渴求存在的強烈訊息。





這樣一個以歷史感基底的展覽，集合了60年代到90年代以降等不同年代的藝術家創作，訴說著一個一個關於韓國當代藝術的完整故事，從較為早期藝術家門著墨於畫布與抽象的實驗，到後來對於攝影與媒體材料特性的實驗，進而進入對於關注當今科技高度發展的韓國社會中現代議題的反思。同時也帶入整個韓國早期發展的西化與畫會歷史、特有的單色繪畫抽象系統，包含了在地的藝術家，以及目前於國際上積極活動的藝術家。策展人拉當地的藝術脈絡出了一個廣闊的範疇，試圖以社會時空變遷所導致風格演變的三個階段去書寫韓國的當代藝術史，側重於推廣、研究韓國藝術發展至今的重要脈絡。在這樣的展覽中，雖然不如精確的某個時期，或是高度聚焦的某個主題性展覽去看見韓國藝術比較細緻的流變，但藉此我們可以看見韓國的藝術歷史是如何縝密地去被整理，且有系統地去呈現其整個清楚的全貌，也讓這個展覽成為台灣接觸韓國當代藝術場域非常重要且極為豐富的入門導引。

以凝視召喚的彼時－－林冠名「N年後」個展

一部編寫中的時間辭典

你不覺得奇怪嗎？你那麼在乎時間，但時間就是不在乎你，你介意等

待，但等待的永遠不會以那種你在等待的方式發生──陳玉慧

繼2008年在當代美術館《靜默突襲》以及在也趣藝廊的《無影》後，林冠名再度於今年五月於關渡美術館舉辦個展《N年後》，並展出四件新作。睽違近三年，並且歷經軍旅生活後，林冠名對於再次舉辦個展笑言：「相當緊張。」。《N年後》一展的命名也如同藝術家所言是作為其面對影像一個從過去至今，與即刻到未來的無限延伸，同時也銜接著林冠名在其創作脈絡中那一向對於「時間」的關注。所以，這次作為展間首件作品的〈終將煙消雲散〉，從展覽開始的那一刻才啟動運作，我們先是看見一個偌大的投影影像，以黑底白字顯示的數字不斷地隨著時間分秒疊加，然而隨著時間過去，數字越來越大，顯現的數字圖像則成反比地越縮越小，最後則有可能小到人眼難以辨識，甚至圖案細小到無法看見。藝術家表示這個時間運算會就此刻一直持續下去，不隨任何事件停止。初看這件作品以相當物理的計算方式去展現「時間」此抽象物是過得越久，你對它的感覺越模糊，數字越大，就越超出了人類理解這串數字意義的能力，最後它小到看不見也算不清之際，它能對你所施加的重量就越來越輕。又，此作所帶出的另外一個思考便是：「觀看」這個動作並不是無時間性的，而是在觀看的行使中，「時間」成為閱讀中的不可見因素，在這個層次上，藝術家則反過來預設了時間面向上的消耗，轉而要我們閱讀正在落入事物進展／流失／成為過去中的「時間」。

此外，利用雙錄像呈現的作品〈一樣的地方〉，主要的投影影像是藝術家以空鏡頭拍攝青年公園內一件雕塑，而在光學成像焦點後方的景深中，較為模糊的是在這個公園中不斷活動的人們，讓這個乍看靜止的錄影影像反過來猶如活圖像（劇院圖片）（Cinemagraph）般奇異。回頭言之，這個被放置在廣場中央的塑像經我們的知識系統武斷地決定後，稱其為「藝術雕塑」，詼諧的是在同件作品的第二個影像中，我們看見的是不同的十幾組人物，靠著、伏著、抓著、抵著這個雕像作運動，當他們以各種姿勢偎著這個雕塑進行身體的穴道按摩，或握抓著這個不動的木像的手部伸展身體的同時，我們會發現這種特定的認知路徑顯現著在人面對物件的使用方式上，選擇壓抑不重要的，放大自認重要且對自己有用、有意義的部份，也就是說，若將這件影像作品看做雕塑的使用說明書，在我們翻開的時候，會發現上頭的文字則因個人特質不同而被轉換，即便它看來極度荒謬有趣。然而，隨著鏡頭中人物組合的運動與置換，我們同樣地感受到時間切片在這個作品中是如何大量的被拼貼、濃縮、鋪展，迴旋在這個雕塑的靜止中，且隨其運用方式被變換之時，它自身也成為一種時間魅影，更或是一種時空經驗的聚合。

於流亡的記憶空間中綻放

一直以來，林冠名在先前的幾個作品中，如：〈時間（呼吸）〉、〈在記憶中〉、〈飛了之後〉、〈陶醉〉等等，皆以相當低調的方式去解放藝術家出現於作品中的「在場」元素，然而於新作〈再也沒發生過〉中，藝術家除了以慣用的影像寫生的方式來展現自然外，更進一步處理了靜物畫慣用的圖形和幾何關係，例如：圓形的光團，三角形狀的金字塔，加上四方投影，由於人在視覺感知的支應下會直覺地去去辨認圖形，亦讓這些隱約出現在影像中的圖形成為固定鏡頭所拍攝的瀑布外之異象，它們的形象似乎存在，卻又在這片水霧中朦朧莫辨。 藝術家表明這個偶然攝下的水瀑，讓他在靜觀中感覺到自然總是與人類文明有所呼應，當我們身處自然中，我們以為理解了它，但實際上它有太多的過去，與我們其實距離甚遠。於是這個隱約的三角框架成為了一種界線，一個無以踏進的崇高通道，也像是一種古今以來的宇宙信息。隨著光團移動到三角形的尖端後，其緩緩散成一片光之流與瀑布融合後，影像中間的三角金字塔也逐漸消隱在瀑布中，後經瀑布打落水面的水聲提醒觀者返回現實之時，我們才驚覺創作者試圖考古、挖掘的是早遠時代前與現時對應的記憶，意在訴說一個人們與自然依存卻又互相消解的寓言。

接著，展覽的最後一件作品〈未知的海域〉，則採用同等工作距離去攝錄下周圍景色不同的四個海景，將有樹木、燈塔、漁船等四地之海洋交疊融合。初始，一片閃耀在兩個不同角度的陽光下的海從曝光中浮現，來自右方的風輕柔地吹拂海面，慢慢地，灰霧籠罩，光漸漸融合鋪蓋於視覺可及的半個大海，經折射以及細微地調動後，海洋轉為藍，轉為紫，一艘如幽影般半透明的漁船駛於陽光照耀的範圍外，由左方行進橫越整個畫面，海面依然隨著風向往左飄移，然而景象前方的樹卻無視於風的吹拂，不定向地左右搖擺。而後，伴隨著無聲寂靜，海面又轉為櫻花色，接著轉橘，轉灰，隨之另一艘穿越風浪的小船駛入畫面，光線越發強烈與明亮，漸漸，阻擋視野的樹影消失了，後方的燈塔也消失了，只剩下這座形單影隻的小船在無垠的粉色光芒中行進，最後和這片沉默的汪洋一起落入一片白虹中。

其實，就林冠名的作品中去探求科技視覺上的「精細」沒有太大意義，也許隨著機器視覺的進化，從最前端的攝影機、中端的影像處理到後端的影像分析，機器視覺大量導入新技術，成為自動化系統中最銳利的目光，然而，透過創作的呈現，藝術家似乎依然有意的去拒斥這種「清晰」，關於這點，他說：「解析度的高低和我當初攝下這個景象的理由沒有關係。」。 的確，攝影的時態即為過去，刺點這種感受隨著時間消弭、沉默。藝術家留給我們的是「凝視」，不是準確再現，他以不盡真的影像去解密記憶圖像，以自然光影的沈落帶領我們離開「此刻」。如果說「像素」這個單位本身一同往常，變化的是隨著科技進步而加大的「容量」，藝術家則以低度科技的較小解析度背後所蘊含的小容量去比喻被抽取的時間片段。再說，如果「觀看」具有精神上的旨趣，藝術家試圖呈現的是在生命之流中已經被歸檔、凝結的生命時刻。一方面，他影像中的環境現象提供了光，與非視覺性的刺激──也就是氛圍、感受，以及和觀眾個人信念有關的觀看方式──怎麼用特定的看法去解讀影像。另外，他的多個影像作品亦一直呈現一種「沒辦法確切說明的匱乏感受」，這個鑽進腦中的細微知覺逃脫了語言和結構的捕捉，讓我們無法以任何字句去指涉這個無法被分析之感情。在這個意義下，這種感受就像是在我們的潛意識運作中，無法被語言滿足的某種產物，藝術家則以自然景象的力量去隱喻這種意象，故映入眼簾的無論是海、瀑布，這些不知源頭、不知流向的水皆帶來一種危險感覺，這種感覺持續地威脅我們生命的邊界，進入失憶與記憶的儲存體中去揭露被封存的過去，那似乎是一種與死亡連結的慾望和恐懼，以及某些沒有被帶入語言秩序的部分自我。

似近又遠的幽幻時光

在林冠名的影像作品前，我們都是經驗值少得可憐的旅客，在片刻恍惚中，僅能記住有限的內容。其錄像中的詩意風景雖缺少敘事的進展、亦沒有主體形成的過程，卻有著可能是早已被語言系統排除、且非能替代的，無以名狀之輕渺，所以不管我們用各種詞彙去象徵、描繪、敘述迷失於此刻與過往間的雜沓，最後都流於徒勞，因其書寫的是每個人自我的殘餘，所表現的一直都是一種生命的他方，如此遼闊且無以計量。它吟唱著一種憂鬱，因為在那飄忽凍凝的影像段落中，觀者看見的是和自身擦肩而過的每個瞬間，以及每個人悄然而至又悄然而去的必經過程。他由最低限的處理去觸發最大的想像力，在閱讀其作品的同時，我們開始閱讀自己，像翻閱陳舊日記那般閱讀自己，然後，我們在那片深海與水的流動之間打了個盹，在幻夢中我們身處孤島，並且擁有了數個不同的容貌，醒來之時，無論幾近的記憶似乎都很遙遠，依稀只能記得那閃耀著光芒的水面下，好像曾經有過屬於自己的名字，發覺有份關於自己的什麼早已過了期限，但它卻不歸於過去，也不存於未來。

（本文刊載於《今藝術》雜誌，225期，文//王咏琳，圖版：林冠名提供）