一場如同社會浩劫的都市造山運動----鄭安齊個展《塵埃碎屑》

誰的回憶、誰的土地、誰的「城市」？

土地，至今已經變成抽象的想像，畢竟對生活在都市的人來說，土地就等同柏油路，如同我們踩在腳下，步行於上的「道路」，更或者是「資產」，甚至等同於「商品」，而非我們依存其上，保護我們安居的偉大存在。然而，這看來再日常不過之事物，卻支撐了我們的生命， 但回到制度建立前，其實土地並不屬於任何人，我們只是依居它而生活。當然，我們可以質疑，若土地私有化制度若未成形，今日台灣的經濟如何能蓬勃，如何實現民主，如何能過富裕生活？或者是我們哪來的「家」和歸屬感等等…。於是，面臨這些種種，鄭安齊首在南海舉辦的個展【塵埃碎屑】，正給了我們一個屬於他自己的答案。

其實，藝術家在先前的【雙城跨域展】中所展的作品【沈阿姨的記憶碎片】和與李孟杰合作的聯合作品【Veins in our natures】，從這一連串的創作脈絡中， 我們很容易從了解鄭安齊的關注所在。上述提及的兩件作品，藝術家試圖討論的是，一條直長公路是如何剖開了淡水的紋理，改變了老淡水人的生活，而現在即將為了一台台開進清水祖師廟的遊覽車，這個支撐著淡水人回憶的重建街則面臨被拓寬拆除的命運。「老街」早已名存實亡，淡水人則得因為這些所謂的觀光政策眼見自己多年的生活回憶就這麼被遺棄。又，【沈阿姨的記憶碎片】這件作品中，他更進一步利用拆屋所剩下的碎片，配著怪手在一夕間拆毀房屋的暴力影像，去提醒觀者，這些曾經重要且活生生的記憶總和，消逝如此快速且總來不及阻擋。

同樣地，現時整個台北市面臨著「都市更新」，許多事物和所謂的「老地方」幾乎是在人們未察覺的狀況下就這麼消失、更迭，儘管它可能是個老舊的建築，是你吃了十幾年的麵攤這些乍聽微不足道的東西。然而，這背後的所引起的效應，不只是貧富差距隱性地再擴大、空屋率升高、政府公然養地、資源浪費等問題，最重要的是，對真正居住在台北的人們來說，要開始要去接受台北即將變成一個不再舒服的城市，不管是高樓大廈所製造的壓力與廢熱，以及社區士紳化所造成的階層衝擊，所有這些，都是台北居民全體未來要承擔的後果。

被更新的市景，被更改的法規，被遺忘的「台北人」

回過頭來說，早先一度鬧得沸騰的「容積獎勵案」， 從法規上看來除了有國有土地私有化的疑慮外， 容積獎勵更可能助長的是土地資本利潤的極大化，我們可以稍微檢視一下目前台北市政府推動的【台北好好看系列】，政府又是怎麼樣描述這個計畫所帶來的效益？根據【台北好好看】系列網站中提及的:「綠美化基地計畫拆除與更新之窳陋建築之閒置空間，共有54個里，而所有里民人口數計有30萬人，影響的日間活動人口更達42.7萬人。這些里民「直接享受」了本計畫環境生活品質改善的效益，而間接受益的人口數更是擴及全臺北市260萬人口，同時碳排放量將減低44,651公噸，相當於自本計畫推動的1年半的時間，提供了相當於45座大安森 林公園可吸收的碳排放量。(每公頃森林可吸收37噸二氧化碳。」

事實上，計畫中這70處的假公園、５萬５千坪的綠地將在18個月後消失，也因為獎勵容積法，它們即將成為一棟棟比原本的法規限制高度更高聳的大樓，而法案中提出的藉由「綠化」所吸收的碳排放量功能，似乎也像是曇花一現般地在一年半後被打回原形。此外，在此政策中甚至未提及往後在原地址建設新建物可能會產生更嚴重的污染與不便。對於這等計畫的缺失，有團體主張，這些公有土地的假公園拿到了容積獎勵應該回歸公共用途，也有人大聲批判這根本就是政府與建商共同牟利。縱使稍微往更長遠的未來想，目前所有這些運動和群眾價值觀的衝突，都只是被視為都市變遷的小部分過程，然後就在我們迎接新建設下即輕易被淡忘。也因為在這些前提下，不管我們將這個計畫放在自由主義等理性邏輯脈絡下去看，或者再去假設土地使用價值和經濟價值能夠互換，最終我們會發現這些政策實際上打擊的是社會公平的重要性。

即使如此，鄭安齊在這個展覽中，並沒有用重炮火力去大為批判，而是藉由幾件互為對照的作品，襯托出政府喊出的所謂的「讓世界看見台北」、「讓國際看見台北」這種以國家榮譽為號召下的重量政策和社會風光面的背後，那些備受忽略的，為了生計繁忙、奔波的人們，其實是與這些「榮耀」毫無干係的。所謂「生活品味」、「舒適家居」、「熱門地段」、「嶄新大樓」、「重大建設」，在這些美麗標語的背後，真實情況是什麼，藝術在這之間能夠怎麼去介入和發揮作用？關於這些，藝術家鄭安齊表示：「如果可以，我真想用創作來阻止這些事情。」。

相較於他的個人立場，在此次的個展中，藝術家反試圖以較為中性，且溫暖詼諧的方式去揭露那些，難以被想見的，比所謂「國際性城市」更為重要的，且在地圖上看不見的——「人」和「記憶」。

誰是操縱城市樣貌的那雙手？

（圖說：塵埃碎屑-房仲影片，單頻道錄像播放，4分49秒，協力演員阮少泓）

「塵埃碎屑」這個展覽，藝術家將三個展廳有意地以不同主題隔開來。首先當我們步入了南海藝廊，我們會看見外頭的鷹架和看板，告知「此處即將更新」的訊息，再走進第一個佈置的有如樣品屋般的展廳，同時牆上的螢幕則強力播送的影片是關於一個穿著白制服扮演口若懸河的房屋仲介，積極地推售著他們的新案子。

仲介：「….不知道你們有沒有發現，我們這個基地格局非常的方正，尤其建蔽率很低，所以採光相當的明亮，而且視野相當地開闊，容我們向您解釋一下，從民國95年起，政府開始修法加速老舊建築、老舊社區的改建。同樣這個地段，過去都是老公寓，所以我們的推案呢，價格一直漲不起來！但是！現在為了配合政府的都市更新計畫，我們的推案還有附近的房價，簡直是一波未平一波又起！趁著這個大利多，現在不買，您還要等到什麼時候呢？買房子就是要買地段，這裡！五分鐘就讓你上高速公路，三分鐘讓你到捷運站，兩分鐘就是明星學校，一分鐘就是總統官邸，加上我們這邊的風景，看過的都說讚！那大家關於的公設比的問題，大家不用擔心！因為這個案子呢，是所有都更案中比例最低的！保證一分錢一分貨…。」

仲介員流暢地解說，說到特定的資訊時，更會拿出各式預備好的房屋樣品圖、室內平面圖，以及都更預定地舊大樓上所掛著的「感謝政府德政」的大型紅布條。這種如催眠式教化式的只訴說利多的口吻，向觀者甚至民眾許一個美好的願景，好似在告訴我們，只要擁有了「這個」，所有問題便能迎刃而解，如此輕鬆簡單。而影中的房屋仲介員如實也如職地地不停的說著，雖帶些諷刺，帶些違和，卻吸引著觀眾的目光。另外一方面值得注意的是，在同一個樣品屋展廳的牆壁內，鑲嵌著另外一個錄像裝置，影像中不帶有任何明亮的燈光和活潑的氣氛，而是藝術家親入各個建案現場，採訪如：工人、拿著建案廣告看板的工作人員、工地保全等人所錄下的記錄。所以，當觀者看著眼前的仲介積極地告訴你這個都市更新案，能給你多好的生活品質，投資你的未來的同時，你從另外一個角落聽見的是一個低沈的操著台灣話的聲音：「買…買…買不起呀，一輩子都買不起，太困難了，就…只能看看」、「台北市這麼貴…真的住不起，啊這是環境的因素，我們無法改變它。」、「…就還有貸款，省吃儉用還過得去啦。」、「就…大家也都想要有好的生活，想要有房子、車子，要好過的房子，也有理想啦…。」。一個個最真實的聲音就這麼低訴著 ，直接帶觀者反省這些風光的遠景後，必須面臨的現實問題。

接著，我們走進第二個展廳， 空間左右各投出兩件影像作品，攝入的都是我們熟悉的城市，噪嚷的人車風景，以及一眼望去滿是高樓大廈的俯瞰空景， 定睛一看，我們身處在一片荒涼的斷垣殘壁中，看見四周地上滿是拆除建築物後留下來的廢料磚瓦，藝術家似乎藉由這般崩毀景象的特殊場地再製，去提醒我們，也許所謂的「建設」就是建立在這真實毀壞上的一個幻象。

而後踏入第三個展廳，我們突然置身於一片綠得發亮的假草皮上，展間中幾件攝影作品則是藝術家走遍台北市大同區、中山區、天母、公館等幾個因都市更新計畫而悄然消失的建築原址上所拍攝而成，再藉由基地訪查的文字內容，去重建關於這些消失之物的回憶。

有趣的是，鄭安齊運用地質學中「造山運動」之概念，透過製作不同主題的展場空間，亦將三個展廳中所有不同性質的作品串連起來。關於這三個特別配置的空間，分別為藝術家將之命為「擠壓與褶曲」的第一個展間，暗示資本的擠壓與人生活空間的擠壓，而其中仲介賣房子這件作品不停在談金額和利多，以此多少也暗示政府的角色，另外一方面再同時對比於建案勞動者的影像，直指這些人為了推動這些案子付出勞力，他們卻不會真的有機會住進其中。接著，到第二間所展演的「崩塌與迸裂」，他則以一個個流動都市的形象投影去對照著觀者所能踩踏的真實——滿室殘骸，象徵這個都市其實是建立在破碎殘壁上的一個虛幻影像。最後，進入第三個展間「 沉積與侵蝕」， 藝術家藉由室內所鋪設的精緻假草坪去暗示綠地政策正在侵蝕關於人和地的記憶。最後，當我們閱讀完所有關於這些消亡空間的故事後，轉過身透過展間對外的大落地窗，又再次看到盤據在外、上有「都市造山運動」字樣的大型鷹架。鄭安齊特意地用「造山運動」去比喻整個所謂「都市更新」實踐的過程，經過拆遷、弭平、建設、販賣、最後又回到毀壞。最終，在這個無止盡的循環中，藝術家欲問的是：「最後我們會剩下什麼呢？」

（圖說：塵埃碎屑-工人訪談，單頻道錄像播放，7分11秒）

逢當代藝術不斷強調「迫切性」的現在，我們反倒看見鄭安齊用個人的作品，正為這個早已被政治藝術喊到空泛的語彙，找回些許真正的意義。什麼最與我們的日常生活息息相關？又什麼正在威脅都市人生存的邊界？而被剝奪的回憶與地方感我們又能將其安置在哪裡？如同蔡文川曾經給了地方感一個簡單且明確的定義：「地方感可以說是一個空間的感情及記憶。它是社會、文化、歷史、環境、政治所建構的觀念，它是摸不到、看不到的主觀感覺; 它是個人或群體的經驗，它存在於任何我們熟悉、對我們有意義的大小空間。再引用段義孚的話語來解釋地方之於個人身分的重要性：「地方對於住在那裡的人有特殊的意義、價值及反映個人的身分 。」又，地方認同更是一種歸屬感，將我們歸屬於其下，所以我們可以想像，這些政府的決策，改變的不只是城市風景，而是對在地居民來說，那些永難明說的，某些個人生命中的重要價值。

(資料來源: http://www.beautiful.taipei.gov.tw/blog/plan-2 台北好好看系列計畫網站)

（本文刊載於《藝術家》雜誌427期，文/王咏琳，圖版提供：鄭安齊）

生命中不斷交錯的心靈光纖－－評抽象繪畫創作者李政勳作品

剛結束在台灣藝術大學的「青春出擊」聯展 ，隨即又於台中的「黑白切藝文空間」舉辦個展的李政勳，這個年紀尚輕的視覺藝術創作者，其抽象作品引起了相當高的注意。也如同偉大的畫家賽尚極力追求不存在的線條，著迷在各種形狀的和諧間，李政勳關心的是線條平行或是交錯的運作去創造出迷人的和諧，他利用色彩的深淺或是不同色相的垂直或是平行的線條去打破制式敘事的構圖。 由於我們對事物形體有既定的印象是在事物被命名之前已存在， 而，這些一眼望去充滿著機械式的data，似乎將觀者的注意力從可辨認的物體圖像轉向放在那些顏色承載的精神重量，讓我們無法，或是無能再現視覺閱讀的秩序。

另外一方面，賽尚畫中的編碼是立體的，他注重體積，也注重幾何的使用，對幾何進行了一種類比的模擬運用，用其去拆解視覺元素。關於怎麼去觀看抽象畫中的符碼，Deleuze有這樣看法：編碼其實是數位的運用，圖形表和繪畫題材才是類比的。在抽象表現主義過後，我們能夠接受混亂，我們可以接受本處無一物。而後印象主義模糊著我們的視點，光線和筆觸在其中作用，未來主義的機械速度表現，讓我們的視線停止在稍縱即逝的某個瞬間。有趣的是， Deleuze曾在其評論畫家培根的著作中曾提及抽象畫的功能。他認為，抽象畫為我們帶來一種節制、一種精神性的拯救，之中有股透過強烈的精神力超越於形象化數據之上，同時，他將渾沌轉化為一條人們人們要跨越的簡單溪流，是發現抽象跟符指的形式。他以蒙得里安為例，其筆下的方框帶觀者走出了固有形象，跳出渾沌，抽象形式並不需要手的元素或是任何觸覺相關的元素，所謂抽象形式便是透過張力，才真正與那些純幾何的形式區分開來，而張力即是描繪形式，與那隱藏在畫作背後，畫家手的運動， 這個隱形的動作是被提升到視覺層次上的，其使視覺性一物成為一種完全視覺性的轉變。另外，按照康丁斯基的所訂的，「垂直線—白色—運動」，「水平線—黑色—停滯」，按此去建立一種象徵編碼的規則，也就是說，我們要怎麼讓編碼來回答今日的繪畫問題？要怎麼讓事物可以將人從外在世界的嘈雜中解放出來？——便是重新賦予它一個純粹的視覺空間。

於是，我們可以這麼看李政勳的作品。首先， 他的作品乍看討好並具有高度的裝飾性質，且在視覺上提供了單純的愉悅，可卻有著非常繁瑣的製作過程。 其一，他必須在畫布上畫下非常多的線條，透過兩個或三個顏色間的交叉重疊與錯置去產生視覺效果，而在過程中其實有許多的變因，比如說：膠帶的材質、顏料的濃度、平塗的方向，甚至是天氣都會影響畫面的呈現。再者，李政勳的作品中，看不到任何一點畫家個人的筆觸，他的下筆是先透過模具做處理才做呈現，這些利用器具繁複地塗製上去的線條，任何兩頭端點間的距離，都代表著畫家的記憶，其用晦澀的語言敘述著，卻比真實的模型還真實。 他將視覺外在形式完全編碼化，也由於畫家必須一步步，一層層地順著時間面去運作，所以我們甚至可以說，他連創作的形式都能說是被編碼化。又，其畫作中的色彩在這一串串機械的編碼中，也獲得了獨立的形式。 此外，人們對於線性的想像，似乎就如同伊東豐雄 1991年的展覽『未來的東京』，或是在許多好萊塢電影中所看見那危險交錯著的防盜紅外線，我們會直覺地面臨一些問題像是：「人要如何穿越其中？」、「人要如何遵循序列找尋源頭？」、「在這個偌大的網絡中感覺渺小」。在這個意義下，李政勳畫中的線條，就像是人們心靈的光線，它創造初無數的維度，層層堆疊也層層剝除，最後我們會發現本處無一物的簡單，任何事物皆像是不存在一般。雖然，無論幾度空間的存在，對我們的物理感官上來說，都是難以感知的但在想像中，這種機械主義才能製造出來的空間向度，在觀看上，一方面我們投射的是我們對於未來的想像，對科技的解釋，另外一方面，它擾亂了我們對於物理形體能夠觀察到的界限，某種距離就在觀看當中被取消，它把我們和畫家的精神分開，這些難解符碼阻止我們對繪畫本身進行解讀。 如果說視覺連結到聲音，他的作品會讓我們彷彿聽見運算的聲音，而唯一我們可以正面感受到的可能只有顏色，顏色承載了這位畫家所有的精神重量，在他的作品前面，觀視者的門檻被取消，我們不再需要去解讀形式，因為每個人看見的都可以是不一樣的事物，我們被拉近藝術家所構築出的網絡中，其中沒有清楚的邊界，所有數據相互滲透、融合、推動、排除，它是一個一直在運作的系統，我們在其中成為了一個節點，連接自己也連結他人。

在視覺表現上，這些畫作有同樣的特徵，卻在每個人心中以不同的概念組成， 不只接管了線條就是用以表現物體外形這樣固定的意義，還將畫家自己的意識形態從外在顯然的在形式上去做了分離，也就是說，觀者很難藉著直觀就輕易了解藝術家欲表達之意。反過來，他是利用這些符碼的配置去拆解意義、交錯，去延伸無限，而我們觀看到的卻是對於形式的補充物，這些機械式的基本元素似乎要拆解的是畫家還有觀者的自我。對此，藝術家表示：「 如果說創作者是透過自己的作品去跟這個社會相處，那麼我的作品對我而言，就是我生活的感受與情緒， 如果一件微不足道的小事，如同線條或是顏色，卻能全心全意的去觀察它、思考它。對我來說，顏色，一直都是傳達情緒最直接的方法，而從2008年開始，我試圖用符號以外的圖形去介入畫作本身，讓畫面有了立體的構成。」。 有趣的是， 若我們將其畫作中的色彩當做基本的數據，深色作為0，淺色作為1，時間序列的內外也可以看作0與1，線條的垂直和平行等，皆可以視為二進位的0與1，我們可以發現，當所有生活中的事件和情緒皆被這麼多看似理性的符碼編排之時，就好似每個人的人生事件都被有系統的歸類和運算，只是在不同時間和場所發生，會出現超過資訊運算公式外的變相。而在李政勳2010年以來的系列作品中，如『 The violent blue 』，『 You’re so chic , so sexy』、『恐懼的總和』等，我們可以看見原先機械式的亂碼圖像上，總會出現一個幾何形狀的色塊，藝術家笑稱此元素為其心境上的轉變，就像是在日常的生活中出現，而後改變一切的某個變化，這個具有影響力的轉折也如實地呈現在他的作品上。

若說藝術作品有其自身材料的意識形態，那其的確可以單藉由色彩和來運作，而成一個新形式。在這個意義下，李政勳用顏料和直線所構成的符碼為我們描述了一個新的世界，它是極度理性的，非敘事的，不指向任何一種意義，也讓我們闖入超越視覺連結外的作用，如同法藍西斯培根認為圖形表的操作，其功能就是暗示，他也藉由這樣抽象的編碼來敘述人生問題，其將data做了機械式的編排，以此去再現各式各樣的議題和生活經驗，在他的作品中，任何物體皆是不存在的或不可辨認的， 雖讓這些作品看來晦澀難解，卻用各種色彩的對比與深淺的組合表達了來自日常的溫暖，站在它們的面前，我們會自然地將自我置入這些顏料與線條創造出來的數碼系統，它讓你迷惑卻又難以將視線移開，最後我們發現，在這樣的觀視中，只有自己是與自己相對。

（本文刊載於《藝術家》雜誌426期，文/王咏琳，圖版：李政勳提供）

我們，以及她們的化妝舞會 －－評廖祈羽創作

誰的身體

在美國作家布考斯基(Charles Bukowski)的著作中，所有的女人似乎只見身體，可能是有疤痕的身體，卻有如女巫一樣的吸引力，她們是隨手可得低賤的身體，是發洩性慾的對象，服從於所有男性下流幻想的產物。從何時我們意識到繪畫和影像中的女性只是男性慾望的投射對象？我們又是在所謂的第幾種觀看中找到線索？女人又該怎麼推拒成為被凝視的對象？這一直是人人知曉卻難以被解決的問題。

回過頭來看，在西方的創作脈絡中，我們可以看見女性一直在這樣的凝視(gaze)下掙扎，六零、七零年代的女性藝術被稱為一種身體藝術，她們試圖藉著創作去掌控自己的身體；到了八零年代，她們害怕陰性特質會引起慾望，於是轉向呈現精神化的呈現，去排拒且壓抑身體的再現與感官；到了九零年代，她們開始尋求分離的主體，尋找另外一個自我，亦甚至如Orlan一樣將自己一次次地改造自己的樣貌與身材，藉著疼痛與受苦去諷刺女人如何讓自己成為美的標準。然而，女性美與誘惑的典範是否在今日已獲得顛覆？女人所被要求的形象是否還是一如古典主義畫家的筆下所現的，那種稚氣的童顏，成熟的身體，同時具有一種又清純又性感，恰到合宜的誘惑， 最好是不小心走入生活中的某個場合，拉開簾幕意外所見到，是所有男性需求與慾望的女主角，如同女神般完美卻又真實像個物件。至今，多數呈現女人的大眾平面與影像媒體再再都顯示著，女性依舊還是作為慾望投射的所在，她們被展示的方式就好似她們喜歡這樣被觀看，歡迎觀者揭露她們的感官世界，而這樣一種偷窺式的感官探索讓女性在當代的視覺再現中，還是無能抗拒地成為了具有交換價值的品項，甚至是依照個人想像不同而發展的刺點使其更發商品化，都藉由消費女像這樣的行為去維護男性與買者的身分，然後將女性排除在正典的評斷者這樣的身分之外。且這樣美麗的身體，業主與觀眾共謀把偷窺的慾望理所當然的展示，這些圖像中的任何一個女體沒有一個是拒絕被觀看，甚至是想要就能夠取得以及擁有，並不只是是男性的視覺愉悅，而是慾望將有可能被滿足的愉悅，她們沒有威脅性、亦無差異，只是能被掌握的物化象徵。

無差別的「身體」、「臉」的話語

在這樣的文化下，女性怎麼該呈現自己的身體？不似Cindy Sherman面無表情地扮演各種角色，廖祈羽的作品不曾壓抑任何感官的表現，而是帶著一派更為討好的態度，索性將人們欲窺視的部分都露給你看，例如：底褲。同時，攝影機變成偷窺之眼的同時，她更將自己化身成一個物件，對任何事情都無力拒絕的充氣娃娃。而後當她順從地穿上蕾絲圍裙親手製作愛妻蛋包飯時，臉上卻是滿滿的淚水（當然我們也可以解讀成再也吃不到這麼好吃的蛋包飯怎麼辦，或原因是那個洋蔥），當她貼上水汪汪的假眼睛看起書本來時，露出笑容的同時卻是瞎子面對世界般的不安姿態。

女人究竟在扮演誰？

藝術家道出自己的立場雖不是特定針對性別等議題去創作，其表明她的直覺更大部分是來自於自己的身體經驗，尤其是那些在生活中所感受到的無以名狀的事物，它可能是人與人相處間的比較沒那麼清楚會意識到的小細節，也可能是人際關係互動中的張力，就像是在旁人眼光的注視下，一個人無心的行動會怎麼被解讀等等此類的事件，透過如如《搖啊搖》這個作品，我們可以想像當我們還是小孩子的時候，在公園的彈簧馬上面邊玩耍邊吃冰淇淋是自然不過的事情，但當女性成年後，若有相同的舉動，便充滿了不恰當的暗示，只是當然我們會發現最快速吸收這個無心暗示的人，通常是男性。

其實「個人經驗」這件事情，每個藝術家都在討論，但為何我們會特別解讀廖祈羽的作品中那關於「性別」的面向？也許就是因為能夠藉由創作、藉由作品引起女性共感的藝術家並不多，特別的是她以自己的經驗出發，開放地去討論，但其表現出的多半是作為女性們都能有感的共同經驗。另外一方面，也許可以這麼說，廖祈羽這位藝術家一直都在其作品中反覆演練了「文化所建構的性別」，或者說「想像中的性別」。一直以來，我們的流行文化都在告訴我們當代的女性應該要是什麼樣子，我們用什麼的偏好去象徵女性，讓我在此借用巴特(Roland Barthes)的理論， 巴特認為，將事物符號化的過程就接管了它本身既有的意義。第一層意義是歷史和社會的標示，第二層是被符徵所構成的，一個符號就是被符徵(form)和概念(signified)組成，把意識型態從外在顯然的形式上做了分離，將發生過的事物轉變成自然。所以無論如何，我們會發現，當代的女性的意義就在這些符號下被運作，女性只是符徵，她們的符旨可能變成了「女優」、「家中的蕩婦」、「女僕」、「辣妹」、「封面女郎」，所以，我不禁要問，我們在扮演誰？我們的價值被誰制定？我們的身分(identity)是什麼？又，為何是「想像的性別」呢？廖祈羽多半化身過的女性角色，從「幸福結局」到「超營養早餐」皆出現在家中、廚房、餐桌後、或隱密的室內這些私密且具生活感的空間等，而這些普遍的女人是在社會中怎麼生存，做些什麼事情，她們要實行什麼樣義務，她們被賦予什麼責任？她們怎麼樣被觀看，以及受到什麼樣的期待，她們被希望要成為什麼樣的人？

在呈現的手法上，廖祈羽皆以固定鏡頭拍攝，多半是中景與特寫，再由藝術家扮演的人物的動作來引領畫面的行進，其實這樣的特質和油畫的半身肖像與面部臨摹十分相似，且早先的人物畫其實也就是角色扮演。如《一切都是為了討好貓》中，在鏡頭前（或是在畫家眼前）活動這件事，我們可以感受到，被觀看的對象本身的一舉一動就是具表演性質的，而「表演」此事又是出自什麼樣的意識？也就是說，當我們作為習慣被觀看的對象，我們會為了符合觀賞者的期待去「演」出什麼，或者是說，我們在陌生人的面前，選擇展露哪一面的自己，同時自己的身體在無意識下會做出什麼動作？藝術家試圖將這些表現都「好玩」地去處理。一直以來，在她的作品中，藝術家並沒有穿上軍裝跳上直升機的階梯一路飛上天，也沒有化身為任何具有掌管生死權力等強勢的角色，而是呈現了「女性」。也因此，她並不是藉由謀殺自己的陰性特質，然後特別要去說一個關於女人如何掙扎的故事，而是從生活中細節、個人的身體經驗出發，反過頭來展現了備受男性期待，且極其討好的那些女性。她們特別甜美，特別好看，特別夢幻，四周充滿了粉紅色的氛圍，造型多變，面色嬌媚，托上腮鼓起臉頰，笑得特別柔美，即使這樣，為何男性在觀看其作品時，仍舊感覺被挑釁，因為其似乎有意的諷刺了多數男性求愛的條件，好像所謂的「日本女神」。儘管藝術家所扮裝的角色再討人歡，一襲襲粉色洋裝，短裙，低胸上衣，絲襪，加上輕聳香肩，擺弄著衣領的手指這些肢體動作，可是有趣的是，她們的「臉」上總會有些什麼透露出和身體完全不同的訊息，無論是從《充氣娃娃》一作中，因為無從選擇吞食或吐出，於是只能從口中傾洩而下的牛奶（其實這個作品非常像女生小時候會玩的育嬰娃娃），或是《愛的蛋包飯》中，煮婦臉上止不住的淚水。作為接續的是，在她的另外一個新作品《好看小姐》中，那雙裝配著超濃密假睫毛與辣妹水鑽，卻阻擋視線的華麗「義眼」，接著導致影片中每個配備「義眼」的女性都像眼障人士般行動。即便這樣，她們也還要聚在一起打乒乓，跳跳繩，漏了球吐一吐舌頭，絆到腳就無辜地鼓起腮幫子，戳一戳臉頰，嘟一嘟嘴唇，好像就在說，即使這樣做會讓女性這麼「盲目」，也千萬不能忘記一件最重要的事情，就是要「美美的」。又或者當她在《超營養早餐》這部新作品中，藝術家依舊戴上閃亮義眼、穿上女僕圍裙，不厭其煩一步步製作著美味早餐，細心的擺盤，直到一切完畢(all set)，她突然面色緊張地拿出一把槍，讓觀眾以為其終於要暴走，沒想到卻把槍對準自己，將潔白的圍裙爆破得全是桃紅色的顏料，而後又歪著頭淡定地笑得一派無邪，好似個一時情緒控管失靈卻又隨即恢復的超完美嬌妻。

推陳出新的dress code for women

其實，身為女性的藝術家並不都在，也沒有義務去詮釋「女性主義」這個複雜的招牌，但當一個現象或是議題，如性別議題，一直沒有隨著時空流變被替代和轉移，且其依舊作為社會中一個爭戰的場域之時，就代表我們依然身處同一個困境中，尤其是當女人在各式各樣的影像中出現之時，一直都被賦予一些特殊和僵硬的功能，她通常會是陪襯、會是男性慾望投射的對象、或是象徵匱乏的對象。然而，也由於這樣的狀況，我們特別會對身為女性的藝術家們和其作品抱著期盼，期望她們為自己說出什麼。面對這樣的情況，廖祈羽在實行創作的過程中，並不特定地去預設立場，或是帶著反抗的火力，而是嘗試用不同的語意和中性描述的方式去說明身為一個女性的經驗與一些有趣的生活觀察，她以自己的身體做出反應，用遊戲詼諧的手法把顯而易見卻難以言明的感受在觀者面前攤開，讓你細細檢視，反而讓你懷著不敢看的心情觀看，因為有些時候，那似乎太過直白。如果說，男性是制定某些社會規範的主謀，女性在這之中又何嘗不是共謀？她的身體看起來展演了順從，可是「臉」上卻似乎說了另外一件事情，比起給予男性批判的力道，其更像是在無聲細訴女性間一種共同經驗與反省，讓我們思考著女性是怎麼去容忍和認同，並且仿效這樣一個集體美感意識與整個社會制度所加諸於女性必須去扮演的多重身分。

關乎性別也好，無關性別也罷，這些作品無論如何卻可能是脫離藝術家原本的設定，「意外」地指出了整個社會中最基本的，尤其是對於女性的集體想像，然後我們會問，誰來決定「美」？誰是決定流行的化妝師？誰在這個輪迴中作為最底層被宰制？誰被消費？誰又被懲罰？而女性，該怎麼看自己？接者又是怎麼偽裝自己？期盼自己是以什麼身分生活？

（本文刊登於《藝術家》雜誌423期，文/王咏琳，圖版：廖祈羽提供）

法國當代媒體藝術現況－－「過去不過去」(le passé qui ne passe pas)的時代精神

法國當代媒體藝術現況－－「過去不過去」(le passé qui ne passe pas)的時代精神

回顧歷史，從西元六世紀後，法蘭克人所建的「法蘭克王國」打敗了日耳曼人的「西哥特王國」與「勃根第王國」，統一了整個高盧地區，從那時候開始，法蘭克王國就已經確立了其國家版圖，到現在幾乎法國人幾乎與他們的祖先住在同一個區塊之中，當然法國的歷史也經過幾次重大的顛覆，揚棄傳統的聲浪雖從來不曾消失，可卻也不見它真正走遠。有趣的是，法國有句古諺:「過去不過去」(le passé qui ne passe pas)，此句諺語似乎也闡明著法國人的民族精神。相較於走至今日的台灣，不斷地汰舊換新，「舊」與「過去」在中文中演化成某種程度上的貶義，彷彿回頭看過往便是鄉愿，所以我們從不停下往前的腳步，永遠在追求「新」的意義，凡從新的議題、新的建設、新的媒材，新的藝術，新的表現形式，到新的文化，在所有的這些還未穩定之時，很快地便已全然成為過去。然而，對於法國人來說，心存懷舊之望，與追尋「前衛」卻是不相牴觸的事情。所以，相較於我們急於拋棄過去，法國人卻永遠不讓「過去」真的過去，他們心存古意，珍惜傳統，並深知藉著當代精神的流轉去賦予藝術新的詮釋方法，卻也同時有著當代情境下的實驗求新的動力。

首先，我們可以先試著想想，在「過去」上長出新的枝芽這件事情，是否曾經發生在台灣的藝術環境中。雖然少，但其實是有的，舉例如：2008年六月，國立故宮博物院邀請策展人林志明，策劃「過去-未來」（Passé-Future）一展，由六位台灣當代藝術家朱嘉樺、林泰州、袁廣鳴、梅丁衍、陳志誠、黃心健組成創作團隊，以科技數位媒材將故宮內的華夏館藏再行創作，藉此與過往的皇朝珍品進行對話，賦予它們當代的精神與意義 。而在法國，從2004年出發至今的「對位系列展」(Contrepoint) ，由策展人貝荷娜達克（Marie-Laure Bernadac）找來了當代各領域的創作者，同樣地以諸多當代的創作手法，如裝置、錄像、瓷藝、金屬等作為媒介與古代藏品來場跨時空的溝通。

透過這些對於古風精神的追尋，與對過往時代並未過去的現象，我們可以去思考，所謂的「媒體」或是「媒材」，在法國當代藝術中的身分究竟是什麼？是一個「介質」，一個「媒介」，還是藝術的本質，或者只是一個追尋的哲學與過程。

過去，無法就讓它這樣過去

觀察法國近來具指標性的展覽，我們可以發現一個現象，藝術在之中是以一種歷史的脈絡被呈現。如近來在龐畢度中心所舉辦的三個展覽。分別是《來自過去的承諾》 ( Les Promesses du passé)、《她＠龐畢度》（elle@ Centre pompidou）、以及《路西安．弗黑德》（Lucian Freud)的個展。則從幾個不同對於歷史不同的詮釋方法來展出。第一個【來自過去的承諾】 ( Les Promesses du passé），則以柏林圍牆倒塌20年作為觸媒，展出了一系列所謂「前歐洲」的藝術所品， 以「中斷的歷史」為名，集合了東歐各國的藝術家共同展出。《她＠龐畢度》（elle@centrepompidou），則重現並且集合現代和當代時期的女性主義藝術作品，共計兩百位藝術家參展，超過五佰件作品。以一種全新的現代藝術史的系譜方法，向女性藝術與藝術中的女性投注一種新的目光，這些作品中不乏政治，與探討種族意識相關的作品。最後，龐畢度中心繼1987年後，再次舉辦【路西安．弗黑德】的個展 ，策展團隊試圖藉著重現其工作室（或更可以說是畫家的實驗室），以此來討論畫家創作的歷史脈絡與創作的時間進程。特別的是， 展間置放了可以稱上是50件大型室內裝飾的畫作，陳列於900平方公尺的空間中 ， 加上畫家對於自我肖像以及裸像，這種近乎癡迷的興趣，進入其中觀視畫作的群眾，則被封閉在這個緊閉的空間中， 和畫家的精神緊緊鎖在一起，此時，所謂「媒介」不再是物品，而是在觀者與畫家肖像對視中，那看不見的心靈光纖在交會。

而此刻，法國巴黎美院同時展出《法蘭德斯的巴洛克繪畫》(Le Baroque en Flandres : Rubens, Van Dyck, Jordaens:Une exposition du Cabinet des dessins Jean Bonna)。另外，美院每年的春天都會策劃一個專門開放給各國的年輕藝術家的展覽， 提供給這些年輕藝術家發聲的機會。繼俄羅斯、印度、芬蘭以及台灣後，當期的展覽則是土耳其藉的年輕藝術家系列展「國家的靈魂:其外的世代」（État d’âmes, une génération hors d’elle）， 共十六組藝術家，作品的形式橫跨攝影、錄像、繪畫、裝置、文件。我們可以說，從浪漫主義時期開始，法國偉大畫家的筆下時常地再現對於東方的想像，諸如:「孔雀藍」，「被慾望凝視的宮女」等等皆被視為土耳其元素的象徵。 事實上，16到18世紀法國第一殖民帝國時期，印度的部份領土才為法屬殖民地，非土耳其。然而，這個國家確作為幾百年來所謂法國美學上的「東方想像」，也藉著這個展覽呈現了土耳其的當代藝術現場， 顛覆了歷史建構的集體社會意識。

於是，在觀察法國當代藝術的時候 ，我們似乎總可以看出他們試圖去與過往的藝術做連結的意圖。同時在這個現象上，他們似乎也強調人在歷史上，在事物的發展過程中的思想的匯聚。可是，這種對於將歷史的敘述放在當代重新編排的手法，並不是總斷然地與過往切割，而是較像是從過去汲取養分 ，藉著現處時代的精神與表現形式去反思所謂的「歷史」。另外一方面，除了用當代的新的創作方式與媒材轉譯歷史的展覽現場的總合，我們同時亦可以從一些年輕的、法國當代藝術家的作品中，看見他們對於前衛的追求與嶄新的嘗試，體驗法國藝術的另外一個面向。

新媒體，人類史中的「變形」時期

首先，成軍七年的法國建築燈光團體EXYZT ，他們不只承接美術館以及音樂節的大型設計案。同時，他們的舞台設計與現場表演儼然早已是今代最眩目的媒體藝術。他們說:「 在我們要建立新的世界裡，虛構出來的小說就是現實和遊戲的新規則 ，我們要藉此鼓勵創新，反思，更新社會行動。如果說空間是動態的交流，那每個人都可以成為我們這個世界的建築師 」。這個團體裡面，有建築師，有電腦運算工作者，平面設計師，攝影師，爆破機械專家、音樂家。他們的創作方式，從選擇較不受社會控制的地點，如:荒地，閒置或遺棄的空間到比較中性的展覽空間，此外，他們亦會使用鐵（鋼）架、紡織品、照片、錄像和聲音去作為創作的材料，在探索新媒體工具的同時從中介入空間，做一個密集性極高的小冒險，也就是，在短時間將所有的元素構築起來後又拆除。這個團體聲稱:「影像就是建構我們的記憶方法。」於是，他們不斷地試驗不同的工具並將其視為干預社會的方法，如視頻遊戲和VJ。他們試圖翻轉既有的物理空間，讓一個視像投影可以構成一個空間體驗，一個視頻遊戲成為一個空間互動遊戲。在他們的轉化下，一個人類所依居的物理空間早已不存，他們展現的是人類視覺侷限外的空間感。當人們戴上他們準備的3D眼鏡，所看見的是，他們立即在現場以聲光互動裝置製造出來的變動空間，其排列組合不停的轉換，其中包含多樣的參數化設計，接著亦看見許多在現實空間中被物理定律排除的、無法實現且被認為不合理的空間景象，皆在眼前不停的變形。而從EXYZT中另外發展出來的另一支團體1024 architecture， 他們則強調身體與機械、空間、聲音、影像、藝術型態上的互動，在他們最新的作品《快感》系列（EUPHORIE）中，特別是在尼莫藝術季（Némo Festival）中展出的影像版本，利用表演者與聲動裝置的結合，以及燈光的投影，創造出空間中飄散的懸浮微粒，而隨著噪音的音量轉大，空間中更在黑暗過後出現一道光之流。一直以來，EXYZT都在挑戰人類視覺感官的極限，試圖去放大物質外的可能。在他們的互動作品中，人也成了媒介中的一環，而非「數位」或是「媒體」總在輔助人的設計與創作。要開展整個作品，他們讓人進入作品展演的場域，以人和聲動裝置的互動來打開整個作品的空間，有的時候，表演者的身上甚至是與裝置緊緊相連的，舞台上的人身相對地襯出整個他們所塑造空間的維度，而不是單投影能製造出來的視像震撼。

此外，年僅28歲的年輕藝術家米哈．葛蘇（Mihai Grecu） ，除了在影像的技術上成熟得驚人外，在題材的表現上他則是選擇了藉由影像去如夢之碎片般的世界。在他的〈凝結〉（coagulate）中，以及〈Unlith〉中，我們看見城市中的各種異象，漂浮在城市上空的魚、黑狗擂台、只有面部以上被水淹沒的人，抑或他大量的攝入動物與人去展現各種不同生命體的狀態，以及違背物質、重力定律的環境。米哈．葛蘇 （Mihai Grecu）試圖藉著影像將他的觀眾帶往另一個天地，其認為他的作品一扇門，打開後，也許才有發現另外一個自己的可能，同時他也一直在影像中呈現人類的潛意識與心靈圖像，以影像寫下一首首充滿著隱喻與符號的黑暗之詩，充滿著死亡的威脅與詭譎之氛。

接著，他在最新的作品中〈蜈蚣太陽〉（Centipede Sun） ，我們可以看見他將創作的興趣從人之存在，轉而去呈現人存在的世界，這個幾乎可以稱上是「沉思」的作品，在影像風格上以一反過去的作品之姿，變得無比清明。據藝術家表示，他除了追求的是視覺上的極簡，同時他也關注這個人類居住的空間中，所謂太陰，磁極等現象。為了這個作品，藝術家前往智利的阿塔卡馬沙漠（Atacama desert）和安地斯山脈（Andes mountains）取景，以全景式的拍攝方法在作品中去呈現大量的風景，與不斷增疊的影像元素，他且試圖進一步去控制氣候的展現方式，讓各種自然的元素造就了其作品中的張力，不管是在沙漠中行進的鯨魚群或是頹圮倒毀的建築等。在觀看這個異質卻又疏離的美麗之地的同時， 我們亦失去了對於地景的辨認能力，感受到的是處在一種充滿幻覺的狀態（hallucinatory state），非真非假的曖昧之境。藝術家抱持著批判和好奇的眼光觀察這個世界，一方面他想以自己的作品去見證世界是如何地轉變，另外一方面他也笑言:「現在的新媒體藝術雖然無法完全取代過去的藝術遺產，但其卻能打開實踐藝術的更多的可能性，在這個前提下，我倒想看看所謂的新媒體能開到多大！」。其實，在米哈．葛蘇（Mihai Grecu）所有的作品中，我們可以發現，他不只將腦內世界具象化以進行人的探索，呈現出來的更像是一場場人人皆經歷過的午夜夢靨的輪迴，超現實手法的運用讓錄像媒體或是媒介在他的作品中，只是一個通道，帶領觀者通向一個未知之地後，然而，結果卻難以預料。那個地方也許不是你的應許之地，而可能是另一場敏感心靈的惡夢又將再次上演。

最後，有種作品是其他國家難以生產，便是所謂巴黎意象， 關乎花都風情的糖果式作品。在這個前提下，藝術家黛樂芬．布雷 （Delphine Poullé）選擇用了色彩鮮豔的羊毛纖維布料創造了名為「迦可」（Le jacos）的有機形狀的物體，代作為人體的義肢，去創造出和他人獨特的溝通互動模式。在材料的選擇上，其雖然使用這種直接可以聯想到女性，多彩且柔軟的物質，但藝術家本人卻認為她並不是要再創另外一式的「陰性書寫」，而是要以這樣悅目的物品，看似無害的東西，去喚起我們生活中的幽默元素，以及試圖和每個人的童年建立連結。

實際上，「迦可」（le jacos）是一個可以隨意變換穿戴方式的附著物。荒謬的是，其可以作為你突出的雙眼，它可以延伸你的雙手，甚至它可以變成你的椅子，或是將你和其他人緊緊聯繫、難以分離的中介物，讓其看來是穿戴者本身意識的衍生物。黛樂芬．布雷亦利用它去開發人類與這個世界溝通的模式，好似穿上它便能去強化我們聽、說、觀、觸上能力上企而不及的不足，讓身體真的滲透到城市中。在作品表現的形式上，她除了利用攝影和影像，攝入不同的人怎麼去展現迦可（Le jacos）各式的變化形態，這些身著各色各樣迦可（Le jacos)）看似甜美逗趣的怪客們，走在巴黎的公園、街道、市中心，同時為整個平凡的城市景象注入詼諧的生機，活化了人在城市中的身分與作用，此外，藝術家也利用它本身的裝置性質，在美術館的展場中，與觀展的人們互動，而透過這樣的新奇的體驗，人們會放鬆自我防備，願意將注意力放在這個陌生人向我們傳達的事物上。有趣的是，她的作品幾乎是一種游擊式的，不管在美術館中，或是在街頭都是相當引人注目，且具有在這兩種不同的空間中去實踐的特殊性質。 黛樂芬．布雷 （Delphine Poullé）創作的特別之處是 ，她選擇了一個完全不合乎常理，亦虛造出來的媒介作為作品的中心，其既無敘述也不像錄像等媒體有傳播之能力，其關於的是每個人都需要的中介之物，它就是人人的媒介，每個人如何使用它藉以遮掩自己的不安，去保護自己的界線，或是掛上它獲得安全，再進一步去接觸他人，更或，用它來幫你看世界。

所謂媒材的形式，它依然是一個「追尋」的哲學

在法國的六千三百萬人口中，倘若有一百萬個藝術家，則就有一百萬種藝術的表現形式，皆難以一概而論。但即使在新媒體趨勢的擴張下，我們看見法國人仍然對歷史是懷有情感的，無論是過往的時代精神的重溫，與當代精神的發展，對他們來說都是可以並行不悖且互不衝突的，他們並不需要拋棄舊時代才能創造新精神。這點除了在展覽形式外，我們亦可以從他們新一代藝術家的作品中看見，無論是在新媒材形式與技術面的探索上，他們都是出乎意料的純熟並具實驗精神。這些藝術家們不單是去展演個人生活經驗，而是在問一個老問題: 人還可以看見什麼，感受什麼？還可以溝通什麼？還可以完成什麼？在這個時代，藝術家可以實現甚麼？還有什麼是我們無法精確再現的？於是，新的材料在此變成他們探索人的工具，提供觀者一種新的體驗世界的方法，而非單單只是與過往時代在創作手法上的分野。在這個意義下，我認為這便是法國藝術至今仍然讓人憧憬，且不消褪的原因之一。且這種「過去不過去」的文化思想，成為了連結法國各世代的中心意識之一，也就是說，在這個意義下，無論走進美術館的是誰，他們都能透過藝術作品看見與自己相關的一些甚麼，可能是生命的某個時刻，迷惘或是想像。正因為他們享有的是同樣的脈絡與歷史，於是他們在「新」在「舊」中，都能找到自己適如其所的位置。

（全文刊載於《藝術家》雜誌421期，文/王咏琳，圖版：Delphine Poullé，Miha Grecu，1024 architecture提供）

場所與空間的融合—看李孟杰影像中的空間再造

空間作為一種時間的雕塑

於09年底以《穿越者之屋 》(Pass-through structure)一作品獲選世安美學獎的年輕藝術家李孟杰，早非第一次在其錄像作品中展現對於空間的興趣。於06年在台南歸仁鄉間的一間廢棄舊屋中，他所進行的《時間柱支撐計畫》裡，將當時賴以維生的吐司麵包，每日無間斷地推疊成柱，隨著時間的過去，腐壞與新鮮垂直共置，成為了空間中的另類活雕塑(alive status)。除此之外，在其07年的另一項作品「高雄港」中，他藉由印滿高雄港相關事件與歷史的紙張作為一種類空間介質，引海水將之逐時浸溉，形成事件、時間面體現在物質面向上的消耗。

錄像本身作為一個洪流，它由後向前不斷地吞噬。「以影像為證」，這樣看似最確實且具有記錄性質的物件 。然而，弔詭之處是，它也是最模糊的東西，用真實偽裝，卻讓人們也受其支配，如同羅蘭巴特曾言:在觀看影像的同時，觀者是難以停下思考的。因此，同理上來談，看似如實呈現的影像扼殺了所有想像的空間，將人們的常理經驗揉平，使之千篇一律。美的意象事物以及對於真實的概念、界限被鎖在物質形式下，我們習以為常，平淡地冷眼觀之。 山水天空花朵建築人物及勞動的過程硬生生地被輕薄化。淺看之，影像提供了記錄和藝術形式上的創新，而實際上有些機制迴路卻更加後退，舉例如攝影對空間的呈現方式，單只變成為了場面調度的一個手法，又，人的記憶與經驗本就是不甚理性但相對的徑路，有了確實的圖像讓空間看似絕對，卻缺乏深度甚至更加搖擺，之中表象物件所展現的邏輯，反使場所空間(place)本身成為一個既無內容也無外表的虛假背景，無法近觀透視也無法再創造，其欲傳達的重量輕如羽毛，薄弱易散如煙霧。

影像中場所(place)與空間(space)中化不開的邊界

現時，在當代科技藝術不斷地強調社會迫切性與政治為主題的潮勢下，李孟杰的關注，反倒從所謂「藝術便是再現日常生活裡面各式各樣的議題」，轉往對於影像與物質性空間的思考上。他以人類所依的空間作為領域，以那個領域作為創作的戰場，去對抗台灣主流的藝術思維，專注在影像再現中「如何再製作空間」的延伸探索，以此重新組合了空間中，哪些東西可視、哪些隱處的不可見性間的對比性質。 另外，在影像的層面上，大家其實皆關注一個重要的問題，便是錄像媒介固然提供了與閱讀不同的文法。然而，影像這個媒介，對於空間的再現方式卻總曖昧不明，也就是說，影像中的空間究竟只是一個投射在觀者眼中擬真的景象，抑或是一個可以被再造的空間？如今，在越發僵化的視像藝術中， 李孟杰的錄像作品引領著我們去反轉已固有的空間概念，他的作品一直在處理影像中的「場所」（place），能否再被空間化(re-spatialized)的疑問與可能性。換句話說，他試圖在影像中去呈現，我們生活中用分類概念所支應的「硬體空間」 (place)與「想像中的空間」 (space)裡，那交錯且抽象模糊的邊界。藉著其錄像創作中虛擬似真(virtual)的視界，他特意把焦點放在人們於日常的真實空間裡，非一眼可見的那些角落。隨著影像作品的播放，觀者於中消耗閱讀的時間，讓事物和情境慢慢浮現後，再回過頭來去重新反省了，這個名為「空間」，聽似抽象，卻四處所及且無所不包的存在，也由於人們的記憶和知識結構對所處空間早已下了定義，反倒成為我們在思考空間的本質與觀念時，會產生一個先入為主的阻礙。也就是說，「場所空間」 (Place)在我們的日常生活中，提供了脈絡，我們在其中運作、經驗與之對話，過濾它區別它，為我們所處的空間下某個明確的定義。而拍攝這個動作，也總在畫面中界定了什麼能被觀者看見，什麼為觀者不應看見。所以透過作者、攝影機與觀眾之眼這般多重的觀看、反覆排除，再到人腦對於事物「基模」 (schema)的建立後， 我們會去畫出一道對於空間中「真實/非真實」的狹小界限，亦使人們對於場所裡所謂隱處的、背面的，常識外的甚至是想像裡的空間視而不見。

在這個意義下，李孟杰的創作除了大反其道地去呈現影像的空間敘事中，那些超越常識、人類視覺的侷限、被我們認為「本處應無一物」的那些種種，他更將影像當作空間去處理，且從之中找尋再空間化的可能。 在創作的手法上，其用錄像去捉取不具特殊性的「場所」 (place)，以影像介入作為事件，將之再製成一個從未出席過的「空間」 (Space)。

影像就是空間，透過造假威力的再呈現

綜觀李孟杰前三年間的幾件作品看來，當時錄像之於他的作品，都還只是記錄時間的推演下，空間轉化的造真工具。到了他09年的三件作品中，我們更可以明白地看見，其轉而運用了「造假之力」對「空間」再進行探索。

首先， 在《穿越者之屋》 (Pass-through structure)的作品開頭，藝術家用一種類同於上帝一般的全知視點，從地球外到深入地圖中的地標，又從一個地圖式的，如此完全被平面化呈現的空間，進入到人類所依居的「硬體場所」，最後定點於一個人來人往的大馬路旁， 車聲洶湧，我們卻能注意到其邊有個無比荒涼頹圮的一個角落，就如同一個三不管地帶。在此錄像作品裡，那看來陰溼，積水的巨大水窪卻好似一條河流，街旁的小草隨風飄搖，寫實卻帶著一種冷淡疏離的氛圍，讓這樣的實際場所成為一個異境，行人與車輛似乎皆有默契地迴避它。除了攝像中的背景音外，只有一個如同旁白地、雜訊般的步行聲響引領我們一點一點地闖進這個秘地，水在此作為媒介，隨鏡頭的帶領，觀者而後穿越其中，在想像中描繪出一個異色空間。此外，同年，李孟杰在竹圍工作室所展的《河的模型，底下三則》三段影像作品中，藝術家依舊以水去作為穿透物質空間的觸媒，依續開展整個創作系列。他引入淡水河的河水將台北城中的場所風景與事物置於水底下， 這樣交雜虛實的影像融合，反活化而成了一種嶄新的空間體驗。最後，其於09年夏天在嘉義鐵道村旁拍攝的《媒體天橋》(Pedestrian bridge is a media machine)中，我們更可以明顯地感受到他運用嘉義火車後站的天橋，這樣一個確實的場所，將假造之力擴張至極限。 其藉由一個虛構的地理事件去預設了畫面中的寫實，交雜地剪接了場所空拍與顯微學式拍攝的空間物件，不只反轉了時間性和歷史脈絡所給予場所空間(place)的固有定義，也帶出了「空間」(space)其本就為自由之物的特殊性質。

在細察這些作品的同時，我們不難了解李孟杰作為一個藝術家，在其整個創作歷程中那一線完整的脈絡。他不斷地去思考空間的現象，去探索去試驗。無論是在一個日常場所中，其找了一個缺口去安置他的影像，又或者是，他利用錄像所投射出來的空間，去安放人們生活中，那些被隱蔽的空間缺口，將我們引領至一個幽秘之境，同觀看的人們在想像中去雕塑一個中性之界。在其中，我們不只對作者之眼所見的空間感到好奇，亦同時反思、解讀所謂這樣一個後空間的發生之可能性。

（本文刊登於《藝術家》雜誌418期，作者王咏琳，圖版提供：李孟杰）