「未來」，它永遠不以一種你在等待的方式出現--陳萬仁個展「去你的未來」

傍晚恍如末日

街道的盡頭向天空張開如傷口

遠處光芒是日落抑落一降臨的

天使？

夢靨的遠方

地平線被鐵絲網刺傷;

黃昏不再

…………….

一旦遠離此間，我將再度落入

一生的貧窮中。──〈歐都扎區之落日〉《波赫士詩文集》



大馬路 The Big Road
2011 5 min 55 sec always loop (2-channel video , color, without sound, 2560*720pixel )
5分55秒 無限循環播放 (雙頻道錄像，彩色，無聲)

繼《無意識航行》、《你就是我的例外》兩次個展後，陳萬仁今年一月在伊通公園舉辦了自己的第三次個展《去你的未來》，呈現了與以往完全不同的創作成果。從05年自台藝大取得學士學位進入研究所後，隔年起他便陸續以作品〈第二月台〉、〈無意識航行〉、〈比爾先生的早晨等〉分別獲得臺北美術獎與世安美學獎，七年內參與了數十個聯展。透過作品〈第二月台〉，我們首先看見陳萬仁將多個人物去背後放置在一片湛藍的晴空底下，而灰色月台上的人們則來來去去，立於原地反覆地播送著某個片刻。這樣的作品到了〈無意識航行〉中推展到極限，在其中我們可以看見百餘人與動物在同個如同雷雨前的灰色天空下快速行走，他們的眼睛直視著前方並不左右顧盼，好似人們的眼前都有欲前往達成的目標，而這所有紛擾的思緒都被集中在這影像中，他們行走再行走，卻也讓觀者感受到無端的焦慮。也正是因為陳萬仁勤於捕捉個體在慣常生活中的細微皺摺，且經由編造影像環境將這些細微的感受瞬間放大，並透過一種假造的、旁觀的類攝影眼去觀察這眾相浮世繪。


 
白色的影子，你是雕刻時光的未來 White Shadow, You Are Time Carving Future
2011 5min 20sec (Single-channel video , color, sound, Full HD1920*1080 )
5分20秒 (單頻道錄像，彩色，有聲)

在過去，陳萬仁擅於用「去背」、「剪貼」這樣的技術去製造他影像作品中的人物與動物，而這個動作則需要大量的工作時間、和繁複枯燥的手部動作以此去堆疊時空的切片，將對象物從原先的背景中解放出來，他像個畫家不停地在畫布上堆疊，試圖把這些剪下的動態鑲嵌進另外一個虛擬的脈絡中，提出一個破碎的觀看方式去觀察世界，他總是這樣冷冷地去操弄視覺、知覺、時間，尋求個人生存意義上的穿透，他欲將自己從他者的故事中拖勾，卻從來不是那麼一回事。這樣的「無意識」也如同藝術家自己所言：「我試圖去尋找有效的語言、一種說話的方式，並不想將自己的作品陷入複雜討論或刻意刻畫深度，沒有所謂的嚴謹與不嚴謹的絕對爭論。就僅僅只是接受空虛與虛無。」。另外一方面，藝術家也試圖藉由「無意識」讓影像的能力尋回發言權，讓其強度自己說話，讓其自身敘事的能力自動地從影像的光影中流洩出來。





迫近未來的極限體驗
 

去你的未來 To Hell with Your Future 
2011 2 min always loop (single-channel video , color, sound, 1280*720 pixel )
2分 無限循環播放 (單頻道錄像，彩色，有聲)

然而，《去你的未來》此個展不只在形式上和過去有所不同，我們同樣地從作品中看見陳萬仁眼光的轉向，而這個轉向似乎更往藝術家自己靠近一些，也更為自我坦承。我們可以說，陳萬仁的佈展直覺一向都很出色，在伊通的空間中，他首先將《白色的影子，你是雕刻時光的未來》一作製作成直向的影像，上到三樓的空間則可以看見其以寬螢幕的投影呈現作品《大馬路》。他是這麼玩觀眾的眼睛的：他將前者的錄像製作得直長，將觀眾的知覺投射在被侷限的窗戶外頭，看著機翼周遊各種場景之中，從台北市的捷運、鐵道、叢林、動物園、遊樂園內的飛車，然後我們進入一片深邃的黑暗，接著醒來我們又在海濱公路上奔馳，我們離開地面、我們在海上滑行，沉落水中又爬升回地面，最後回到停靠的機坪，一動也不動。陳萬仁再度將各種景象縫合於一體以創造一種新的飛行。這故事開始地有些離奇，而出發時滿懷期待的心情總是與你的際遇大相逕庭，似乎你的想望總是與你擦身而過，他利用機翼去暗示整個旅程，讓你在認知中掉格、落入空白。這樣的啟程也暗示著藝術家某種決定性的出發，他不再是那個全知的觀察者，而是擴大自己的主觀，利用某種扭曲的想像讓自己投身其中，讓天空成為破碎的城邦。後者，藝術家利用Google Map擷取香港九龍的街景並將之縫紉成為一條無盡的長路，且讓鏡頭的中心點對準滑移的車子，在視覺上造成一種鏡頭橫移的效果，我們無法依據左右後方的影像去猜測接下來這台車子的下場與可能的結果，而這樣一個像是災難動作片的小場景卻用「反高潮」去挑戰我們的認知──一個苟延殘喘卻沒有結局的故事，荒唐又賺了觀眾的微笑，他將那種災難之重與生死之責輕輕地切開，放入一個叫做「麻痺」的迴路中，讓你了解到原來這種災難有個別名，它叫做「生活」，只有這樣經過不斷的反覆與連接，你才能通透地去知曉、並且妥協你對這個世界的認識。



接著，作品〈魔力小馬〉則攝入黑暗中一條狹長的道路，華燈初上靜謐地卻隱隱帶著詭譎的氣氛，果不其然，一個身著白衣的長黑髮女子騎著腳踏車從黑暗中浮現出來呼嘯而過，而後一切又回復落日時間下一條幽靜的田邊道路該有的景象。提起這件作品時，藝術家笑稱自己會怕鬼，但實際上其隱喻的那份恐懼有時候絕大部分是自己幻想出來的，他想訴說的是面對未知時你怎麼去處理自己心中的黑洞。最後一件作品〈去你的未來〉則透過液晶電視螢幕呈現，影像中CS遊戲的主人公拿著手槍不斷地上膛、對空無一人的前方射擊。依循著某種計算過的節奏，拿著槍的槍手反覆地換子彈、上膛、在踏出第四步的時候射擊，而他正走著的廢墟則是移植日本、聖保羅、舊金山等多個城市的拼貼場景。這個開槍的動作讓我想起日本Capcom多年前推出的一款電動遊戲叫做「Killer Seven」，你在趕路和解謎的過程中所遭逢的敵手全部是隱形的，然後他們還全都是炸彈客！所以當你兢兢業業地走著，卻總得小心翼翼地觀察前方，很多時候你是帶著豁出去清空一切的態度對空空擊，因不這麼做你無法取得前往下一個關卡的謎底。回頭類比起來，在這件作品中，陳萬仁亦同樣地給出了他的答案：「去你的未來」，他認為未來的定義絕非客觀，其取決於每個人往前、往後看的角度，於是他不再想假裝客觀與置身事外，因為「你的未來和我的一定不一樣」。儘管，這個城市喧嘩、生活有太多選項等待你去選擇，而你總是猶疑著該怎麼通往所謂「正確」的那條道路，最後兩手一攤，這次不再有例外，反正，「去你的未來」自有其歧義性，沒有什麼關於快樂的「均一價」。



不曾老去的未來
有趣的是，對比於早先的作品畫面背景總是處理地乾淨無暇、明亮生動的影像上，這次陳萬仁開始去嵌入（去掉”一”）整個日常的雜亂，他將招牌、建築、街景堆積起來，利用飛機、車子、腳踏車等產物推展關於災難一般挫折的影像，他利用這個世代對於影像被賦予的戲劇慣性，然後在其中去製造視覺經驗上的差異，或著更可以說是一種「出入」。這些依據電影而來的敘事想像所引用的片段與形式，暴力和危難都不再有終結，也沒有人出來收拾局面，這之中更不會有期待的英雄，藝術家要成就的旅行也沒有目的地，那是錯亂在時間節奏中的漫長虛無。他不僅僅是去拍攝一個錄像，而是運用多重的元素與跨越物理空間的網路素材去加乘，那看來一如安靜卻懷著不安、卻異常和諧、美麗的圖像是經過層層的計算、時間軸、校正、移動、貼上、複製、色彩調度、重複播放等動作，以此去組合、成就自己的獨特美學。這種挫敗與空虛，表現在無論是影像的方法與背後的觀念皆讓人無法去忽略其在當代藝術中某種典型的呈現形式，他不以嚴肅的議題做社會指導，只是念念於心的是某些關於自己或是人們的普常迷惑與思想角力，那是怎麼也無法打亮的昏暗，而你知道，帶著其一貫的黑色幽默，他在畫面上將杜撰更多。


魔力小馬 Magic Bike
2011 1 min 44 sec always loop (single-channel video , color, sound, 1920*1080 pixel )
1分44秒 無限循環播放 (單頻道錄像，彩色，有聲)

陳萬仁總是擅長去創造一個看來完滿如斯但隱處蠢蠢欲動的世界，利用「建構真實」去反造一個假的現實，而這之中卻有某種清明、純粹的探問，在深究之前，藝術家又輕巧地、諷刺地、幽默地反詢著你的詰問。他的影像是生命與永恆的遊戲，逃避、失去一切，回過身來又不斷不斷著反覆著，最後一切都歸屬於遺忘，然後你在其所創造出來的心靈災難中流浪。在面對「未來」這個曖昧的字詞時，你用什麼方法去消磨時光，用什麼行動去征服即將流逝的歲月，正如這兩個字──即便以多麼不同的字體顯示，但它都同樣地曾降臨在你我身上。也許在時間所建置的未來裡，我們並不存在，你活在某些我不在的時間裡，你也不存於我在的時間裡；而在其他的時間裡，人們一起活在其中；在所有的時間裡，我們會在裡頭交錯，然後其成為過去也是未來。但你會了解到，也許「未來」根本不是什麼要繳交的報告，你一直在等待的未來，說不定它其實就是此時此刻。

整個文明的黑暗與對現代生活的反思──《虹光‧掠影‧當代韓國展》/ 王咏琳

由高雄美術館和韓國慶南道立美術館所共同策劃展出的《虹光‧掠影‧當代韓國展》，展出30多位當代中堅的韓國藝術家、共65組作品，包含繪畫、裝置、雕塑以及多媒體影像。策展人金宰煥在此展中特意梳理了從70年代後韓國藝術的一系脈絡，並將展覽分為三個區塊：「現代主義後的多元化」、「現代生活的表情」、「現代生活的風景」，透過年代和風格的整理將現代的韓國藝術史作了清楚的整理與展示。特別的是，韓國同樣地於1910年開始歷經日治，於此之前韓國的歷史傳統多半來自宗教佛畫、山水、文人畫等等，隨著西化與印刷品、相機的輸入，取代了傳統的記錄畫作、他們自組美術學院、前往日本習畫、至20年代後輸入西洋美術，日本政府在當時也在當地舉辦朝鮮美展，也因此將西洋畫的風格融入韓國的傳統藝術。如同台灣的美術史發展，透過學院的建立，此時的韓國吸取來自印象派、野獸派的影響，藝術家們紛紛出國留學，回國後逐漸發展鄉土藝術。隨著韓戰爆發，韓國和歐美藝術的接觸更為頻繁直接，也因韓戰的分割，較為親美的南韓也於50年代後開始發展徹底的抽象畫，至60年代時，韓國的國展甚至加增加了抽象畫的部份，也透過學校教育進行抽象藝術的培育，促成了60年代到80年代間成為韓國抽象繪畫的全盛期，奠定了韓國當代繪畫的基調。





《虹光‧掠影‧當代韓國展》適切地拉入兩條主要軸線──時代變遷與不限定媒材的風格轉變，以此兩者去初寫韓國當代藝術的樣貌。策展人首將1960年後劃為時間軸的基準，並挑選的是2000年以來所創作的較為近乎現時的作品，在這樣的輪廓中去涵蓋繪畫、立體、現場裝置、行為和新媒體等多元媒材，並選擇對於當今韓國藝術思潮最為有影響力的那些作品，比如：北美館曾在去年與釜山美術館合作，邀請如金昌烈、李禹煥、朴栖甫、李承祚、金泰浩以及李康昭等人共28位展出一系列的單色繪畫，在這次的「虹光‧掠影‧當代韓國」展中的第一個主題「現代生活的多元化」，除了早期如河麟斗的較為觀念性的抽象油畫，我們亦可看見全爀林的作品〈湖〉（1994）、李禹煥的油畫〈遇見風〉、李康昭的〈無題 92187〉（1992），特別的是以極簡抽象的白色主義畫家許榥的作品，與河鍾賢的〈接合 03-13〉以單色調的明暗強烈去探討繪畫性技法與觀念性的藝術基礎，前者拆解、挑戰畫布與色彩的距離，後者將顏料塗於厚重的麻布袋上，再利用手或工具推壓著畫布上的顏料，讓整幅的白色作品像是踏著輕巧的節奏。





此外，展覽的第二部曲「現代生活的表情」，則是透過韓國80年代後的「大眾美術運動」展開篇幅，這個時候的韓國開始民主化，自由批評的聲音也湧現，特別是面對高度極速的現代化，社會風景的劇烈轉換也讓藝術家們對於政治、環境大力批判，這個時期的著名藝術家則有安昌鴻、玄宰浩、崔錫雲，並且在現代主義的流行下，更多的韓國藝術家是疾呼著「恢復傳統」聲浪的同時，在這種急劇地被科技掌握生活的起初，人們亦同時關注於精神式的自我解構和生存的位置，如同李善卿的〈天堂樂園〉中，數個自畫像側臉從各種種屬的花朵及叢木中生出，帶著空洞的眼睛與遮蔽地陰影不安地、躁動地直視著觀者，好似藝術家畫得不是自己，好似所有人們都過著他人的人生，並都用著怯生的眼睛觀察這個世界。





最後，第三部曲「現代生活的風景」，我們可以從這個階段看見韓國藝術從繪畫技法、題材研究轉變至人感受到自己存在之輕渺，而後張開眼睛觀照自己、批判社會。然後，到了90年代後，人們更能用一種慣以為常的態度，去覺察城市生活的種種。特別是90年代初期，白南準成為首位參與威尼斯雙年展的韓國藝術家後，同樣地也鼓舞了許多年輕藝術家專注於錄像等新興的媒體藝術。於是，在這個命題下的展間中，我們除了看見藝術家們開始檢視日常事件，也同時實驗媒體與時間的交互作用，這些大眾媒體如今提供給我們的是種種與現實千縷糾纏的神遊入口，特別的是，這個展覽特別選出了幾個不同取向、且內容大相逕庭的新媒體藝術作品來探討真實和幻象如何在現在時代的幻影中分裂、擺盪，而其中有趣的是，韓國藝術家鄭然斗的作品運用四張完美設定場景的攝影將這種真實／幻象的不確定性，以幾種不同取鏡以及各異卻相對的影像揭露出來；孔成勳則是潛伏在城市的邊緣，以帶有著空氣與光源的曖昧筆觸繪下一角角城市中的寫實風景，也同樣地在补大祚的燈箱裝置著黑色面罩的女孩眼中看見世間混亂，更從宋晟津以螢光顏料為底看見蒼涼的城市大樓與招牌，也從柳知淑的〈城市之夢〉看見土地如何殘酷、暴力地被機具摧毀；最後，金聖淵這次展出〈消失的城市〉以及於福岡三年展所呈現過的單頻道錄像作品〈煙火〉，我們可以看見近乎全黑的天空中，藝術家透過大規模的煙火景象，並聽見如戰火一般的砲竹聲，試圖以此對比於影像中低度開發的貧困地區，煙花越是華麗燦爛，這底下的城市卻越顯荒涼。在媒體素材的實驗上，除了李二男以動態影像轉化、重組許多東西方的經典作品外，值得注意的是金我他的〈廣播專案〉系列，藝術家認為「所有存活的東西都會消失」，故讓他的影像都歷經8小時長時間的曝光，我們於中方可以看見如霧般重疊的微弱影像，透過不同時間切面的重複影像如同移動的殘影，恰如人們所不可承受之虛無，卻同時強烈地表達著一個渴求存在的強烈訊息。





這樣一個以歷史感基底的展覽，集合了60年代到90年代以降等不同年代的藝術家創作，訴說著一個一個關於韓國當代藝術的完整故事，從較為早期藝術家門著墨於畫布與抽象的實驗，到後來對於攝影與媒體材料特性的實驗，進而進入對於關注當今科技高度發展的韓國社會中現代議題的反思。同時也帶入整個韓國早期發展的西化與畫會歷史、特有的單色繪畫抽象系統，包含了在地的藝術家，以及目前於國際上積極活動的藝術家。策展人拉當地的藝術脈絡出了一個廣闊的範疇，試圖以社會時空變遷所導致風格演變的三個階段去書寫韓國的當代藝術史，側重於推廣、研究韓國藝術發展至今的重要脈絡。在這樣的展覽中，雖然不如精確的某個時期，或是高度聚焦的某個主題性展覽去看見韓國藝術比較細緻的流變，但藉此我們可以看見韓國的藝術歷史是如何縝密地去被整理，且有系統地去呈現其整個清楚的全貌，也讓這個展覽成為台灣接觸韓國當代藝術場域非常重要且極為豐富的入門導引。

第一個十年──從容邁開步伐的國際貨櫃藝術節

從2001年起，兩年一度的貨櫃藝術節又於今年的12月10日在高雄的駁二藝術特區熱鬧開展，承接著前兩屆的主題「永續之城」、「邁向理想城市的N種想法」，這次則結合高雄市立美術館正展出的設計展覽，《新式幸福風：時尚酩品美學》之系列，將這次的策展理念結合，最後以「新式幸福風：藝術‧家」作為軸心概念，試圖帶人們從仰望城市反身回歸出發的起點。同樣地，這次透過徵選的方式選出由台灣以及來自西班牙、法國、德國、義大利七組藝術家，較往年不同的是，貨櫃藝術節這次獲得美國在台協會的贊助，故特邀來自高雄美國姊妹市：包括檀香山、聖安東尼、陶沙與邁阿密等五組受邀藝術家參與現地製作。




此外，同樣兩年一度所舉辦的「鋼雕藝術節」這樣承襲高雄在地的工業脈絡的創作材料在生動的運用下將藝術與當地記憶並行的方式，然而同樣地，「貨櫃藝術節」反過來將過去作為運輸業大城的過往記憶作為現今創作的媒材。再者，這次的貨櫃藝術節相較於過去幾屆預算縮編的情況下，依舊結合了許多在地資源，特別是我們依舊從貨櫃藝術節這樣的展覽中看見美術館如何去串連整個高雄的藝術脈絡和社會動能，例如： 在展區的入口意象裝置便以當地建築師的設計結合了去年「鋼雕藝術節」的作品，接著，在這次展出的兩組藝術家的作品中，特別的是法、西的創作組合「米歇爾＆米蓋爾（Michèle & Miquel）」，他們的作品〈收納的家〉利用大量的舊物件，並脫離了原有的母貨櫃，於外所堆疊而成並以透明塑膜包裹成形的大型裝置，這創作計畫亦獲得「高雄市府環保局巨大廢棄物回收再利用廠」的全力協助與提供豐富的創作材料；並且，藝術家薩維爾．柯爾塔達（Xavier Cortada)所提出的參與式生態藝術互動計畫─〈綠旗計畫〉，藝術家在貨櫃內外接以自然的花卉與種子佈置，意在重建原生棲地，城市重新造林，盼將早期的殖民者以插旗佔地的動作轉化為宣示保護母土地。此一計畫除獲得養工處提供了100株台灣原生花苗供民眾領取，同時也和藝術家吳瑪悧與高師大跨領域所合作；另外一個藉由貨櫃創作直接連結的行動便是籌劃今年夏日聚集了百名的藝文人士的「反美麗灣開發行動」的「反反反聯盟」，這次他們更以藝術團隊的身分參加以「不要告別東海岸──『違‧離』集體藝術行動」延續行動小組在杉原海岸的發聲，將整個貨櫃四方打開成為一個抗議的現場，展出台灣東海岸如何被密集BOT開發案所割裂破壞等先前抗爭行動的文件，另外也於開幕當天特別再次舉辦了「牽手吼海洋」的活動。





另外一方面，「家」此一概念在這次的展演中被多重詮釋，林建佑、蘇家賢、林韋佑一組所創作的作品〈2111年11月29日4點16分4秒16碼〉，將貨櫃帶上時光機轉化為百年後的家庭考古物件，當我們面對著北歐輸入、上有知名家飾品牌LOGO所裝飾的貨櫃，這個貨櫃承載著城市人們負擔得起且想望的生活來到此地，在百年的設定後其上生鏽、破敗、一株殘樹從內而生穿透貨櫃，提出百年之後的未來，人們如何透過一只已成為遺跡的貨櫃解開我們目前的生存問題及對「家」這個概念的認知；盧昱瑞、平烈浩的作品〈我們都還在歸航的途中——21639海浬〉，試圖討論「家」的作用便是在人們於歸途上其形狀始發明朗，我們也許有一千個離家的理由，而回家是人們最終的唯一路徑，這樣的歸路在高雄這樣的海港城市、在海上遊歷許久每日在舷窗內觀望著無垠大海至最終歸航的船員心中，對於「家」更是充滿想像，於是藝術家們在黑色的貨櫃外裝置了幾扇舷窗，觀者從外看進窗內卻看到日照射下閃著光芒的廣闊大海，藉此告訴人們我們都在返航的途中，且朝著未知的終點前進；Andrew Binkley的作品〈漂流之地〉在貨櫃中創造了一片原始森林，將家的範疇拉至人類生存的空間土地，透過展現某個未經標示的自然區塊，質問著究竟誰在上面建造了家、決定了它的歸屬權與邊界？藉此作品提出「家」於當代處境思考下反思的可能。



值得注意的是，經過了這麼多年，特別在實體貨櫃的展呈，我們會發現相較於國外團隊，台灣的藝術家與藝術團隊在面對舊貨櫃這樣的材料，在創作的概念和實行上較能掌握，並且較為知道怎麼去脫離框架的侷限，以及適切地去表達設定主題的觀點，去和相關的議題相扣連，。而從模型貨櫃的十餘組作品看來，投件者的年齡層較低，多半來自不同的學科背景，提供了許多貨櫃造型與空間實驗上的比較輕盈的想像。回頭言之，「國際貨櫃藝術節」至今舉辦已十年，除了在這種大型物件展覽的處理上已經相當穩定成熟，無論從場地的配置、燈光、佈展協調、以及在擴大推廣活動的範圍上，諸如：舉辦藝術家講座、與台灣行動文學館合作，串連在地的學院資源，再加上「駁二」這樣開放的場地、亦能吸引國外藝術家前來投件交流等，皆成為台灣在地中小型藝術節的良好典範。

一片綴以具象的美麗虛幻風景 ──王璽安個展《深邃的盒子》

有金黃色的建築，2011

繼2009年個展《視線的零度》，王璽安今年於「就在藝術」所舉辦的個展《深邃的盒子》分別展出多幅平面繪畫、裝置，與一件聲音作品。其實，在這個當代繪畫進入了一座無光隧道，去除技法、材質特性、空間延展且逐漸訴諸個人經驗的此時，我們總是問現今的繪畫還如何可能？也特別是在這樣的狀況下，王璽安個展的出現總能讓人們重新去思考繪畫如何重新去不停地生產新的概念與意義。一方面，在這個繪畫性逐漸喪失的時代，王璽安依舊透過自己的畫作去提出繪畫──作為一個歷史久遠的創作結構中，我們不得不去正視現實與畫作的交互關係。他認為描繪形體終究是一種類比，如同以語言去指稱外在事物的填補，繪畫在這個層次下擁有的是以一種更為物質化的方式呈現在世界面前，也因此繪畫以這樣的姿態張示著不僅是停留在純藝術形式的問題上，而是提供更多思考基礎與操作的可能，永遠推展著一個全新的面貌之物並且透露著非語言詮釋的軌跡。在此意義下，藝術家不斷地去思索著繪畫與對象物間交互關係的辯證，並且打開了我們認為當今已然被消解的繪畫之表面問題。

有趣的是，Charles Augustin Beuve在〈何為經典〉一文中，曾經提及真的經典作者豐富了人類心靈、擴充了心靈寶藏，令心靈向前邁進，發現無庸置疑的道德真理或者在那似乎已經被徹底探測了解了的人心，再度掌握某些永恆的熱情。他認為一個創作者的思想與發現，它們無論以何種形式出現都必然開闊寬廣、精緻，通達明斷，並訴諸一種屬於全世界的個人風格，對所有人類說話，那風格不需依賴新的詞彙便能自然清爽，歷久彌新且與時並進。上述之話語雖然是我們在面對藝術作品時，存在於人們感性經驗中的潛在規則，卻同樣地牽動了我們在觀看王璽安作品時的直觀感受，特別的是，這位藝術家的創作看來清淡優雅，細緻隱晦卻帶來了宏大的世界觀。無論是2009年的個展《視線的零度》與今年的《深邃的盒子》，創作者分別在繪畫上提出觀看和畫布空間深度之於繪畫的兩種重要命題。他首先認為，觀看繪畫是一種靜默的對話過程，互動關係在觀看中已經被建立，儘管我們找到許多方式去談論、表達自己已所觀看理解之物，但許多外在事情已經作為以客觀的樣態存在著。所以作為一個畫家，他所需要的不再是去透過特意地描繪一個相似的圖像形體作為資訊接受傳遞的熱點，也就是說，當人們以畫筆去畫下一個具體之物之時，它就已經成為了象徵，並且作為那個客觀物體的類比符號，所以與其去描繪事物的影像，他選擇畫出對此物存於心中的記憶印象，而這樣的思想也許便是王璽安的創作總被認為是兼具具象與抽象特質的一點，同樣地也讓所謂的抽象、具象在其畫中亦成為一體兩面的觀念。另外一方面，他的諸多作品中多以留白或是顏料縫隙去創造出來的留存空間，亦是藝術家特意地去破除絕對性高的題材以此讓材料的構成意義不辯自明的特殊方式。

所謂靜謐深邃的‧‧‧‧‧‧

天空－深邃的白色，2011

回頭言之，回到藝術家於這次個展的幾件作品上，如：〈十字裡的光〉、〈上面有紫色的星星〉、〈白色流星之外〉我們可以看見王璽安特意地去採用無彩之色，如：黑與白，其象徵的不只是一種原初的想像，同時更加強了其創作中念念在心的個人創作命題──如何找到迫近永恆概念的路徑。其中最為特別的是這些所謂「星星」、「光」皆是透過繁複的色料薄塗過程所未被填滿的空隙所創造出來的，也藉由色層的覆蓋交融所創造出來的動態去切開被限定的畫面內外框架。另外一方面，王璽安的創作中一直帶有一種「Unlearn」

的人生觀，這個詞語與其說是相對於Learn這個字出現了更多意義，首先第一個意義是「放下」，更像是他一路以來所接受了長期的藝術教育，學習了各種精準描繪客體物的技術，而這樣一個關於技術的直覺性慣性記憶，在這裡被他放下了，就如同一個已經不可考卻流傳以久的生活哲學：Learn everything you learn, then forget it。也就是說，面對一個畫作，與其除了關注在技術上外，更為重要的是怎麼去進入那個語境；而Unlearn的另外一個定義便是「解構」，意即藝術家在面對龐大的藝術系統知識之時，學習進一步解構它，然後組織一個新的語言和概念出來，最終將之「歸零」回到最簡單，選擇不去填滿畫面的單純形式。然而這個「單純」並不意味著王璽安使用一種最簡易的方法去成就它，而是透過層層顏料的薄塗，時間切面的交疊去組造、探討畫面內外空間一種新的交織關係，如同作品〈有金黃色的建築〉中，一株被白色方形包圍掩蓋的金黃色樹木座落於以中性色層塗的白底方形畫布之中，而在視覺上亮度最高的是被顏料所牽引出的方形建築物之影子，然後這塊畫布同樣地被畫廊的白色牆面包覆，於此之中其出現了數種不同維度的平行空間的編織，他試圖將繪畫的視野從單一筆觸和形體物件，以及所有背後的相關符旨提昇、連貫至一個全面的整體，其選擇在畫面上留白與較為輕巧的構圖去凸顯顏料與畫布材質痕跡，以及其遇見光加乘色層變相的趣味性，甚至是藉由色彩顏料的厚度、型態、量感、體感，讓繪畫的動態與伴隨而來的思考問題躍身於上。這些色彩在畫布上覆蓋、滴流、穿透，更讓這些作品成為一個全然自由的平面，並不是被題材限定的、被符號象徵的、被語言替代的，一個個刺激感官的故事性視覺敘述。

再者，我們可以發現在王璽安所慣用的題材中，使用了許多天空、樹木、星空等諸如關於如迴盪於自然之物，藉此提出了繪畫、人與自然的關係，並且提出一種從水泥城市中某種心靈逃逸的可能，亦同時讓繪畫命題在自身的形式中找到自己的居所。特別是在當代藝術的脈絡發展至今，已然出現了幾個問題：其一，便是當代藝術的界說含混不清；其二便是：其缺少自己的語言與約定俗成的詞彙。尤其是在這個以議題掛帥的（也許可以稱之當代藝術中的時尚流行, Hot topic）的議題性作品，無論是政治、社會藝術，最終在跟藝術結合之時，重點應該是在於其是否和作品形式、美學內容產生呼應與共鳴，而非議題的發燒性。反之，王璽安讓創作回歸藝術語言，不停歇地去縝密思考創作、美學於藝術傳統中的重要性，在此，繪畫不是黑白分明的教條，而是去揭示現實與生命認知的矛盾。尤其是，當我們在觀看、評鑑作品的同時，除了題材內容、意涵、表達技巧、形式風格，最後會發現唯有美學能將作品帶往傑作之徑，豐富了更多了承先啟後的觀念，讓我們去體會到藝術創作在今日最急迫的課題：究竟繪畫是要在技巧上要合乎時代，還是應該在觀念上打開時代？又，怎麼在這個討論中藉由創作去抽取過往所缺少的故事。於是我們可以發現，王璽安一直以來以一種輕巧卻極其嚴肅的方式去刷新體式，他以一種別出心粹的姿態在這漫長的歷史與藝術脈絡中去另闢蹊徑，試圖去揭開繪畫語言背後秘密的關連。

繪畫作為思想的探針

如同在創作上，王璽安是個對於藝術肩負著使命感的思想家，而不是僅僅化身為視覺感官接受上強弱的技術追求者，也正由於繪畫本身作為流傳很久的知識傳統，在其畫中他試圖將繪畫看成人類學，企圖在其中做類型方式的考據，深思熟慮地試圖去呈現不經多餘設計、且較為客觀卻蘊含深刻內涵的的視覺經驗。即使王璽安認為畫家訴諸個人經驗是必要的，但我們依舊可以從他的作品觀念中分辨出哪些作為個人文化的述說，可其關心的問題並不只是自我發洩，即便我們會說個人創作也許終會回到某個私我之祕，但其中必有些和外在世界有關的提問，他透過創作欲提出一種的是類同鏡像般界定自我邊界的觀察方式──藉由卸下藝術所結合的特定議題性，起身離開封閉系統轉而去發現、回歸關乎繪畫本身的命定之議，並且同樣地如前述曾經提及的，他一直有關注的更為是如何去接近永恆概念的路徑，讓畫作經過時間的思辨依舊能夠去生產意義，開啟思考上的無垠可能。但令人傷感並感到可惜的是，在這個繪畫精神近將消逝的時刻，我們同時理解了一個作品並不只是因為其內在價值被界定成好作品，而是經由權力、評論、市場所建制出來的標準，讓人們難以分辨什麼作品才是真正具有價值的那些，也正因此王璽安的創作才更顯得彌足珍貴，他以深沈的思考與在繪畫上不斷反覆的辯證，透過顏料空間去議論使其作品變成無限，在時間朝永恆的分支前進之時，於其作品所創造出來的微曦中，我們跨越了對於繪畫的慣性觀看，體會到「未來」已經存在於此。

白色散開飛鳥，2011

（刊載於今藝術雜誌/王咏琳）

A whisper fate ──評李心潔個展《吟》

似無論任何時候總有種念頭穿越我們的心靈，人們稱之為「思念的時刻」。我們總以為這樣的心緒是投注在特定的對象，可能是誰名字，誰的行動、身影或是笑顏，抑或是誰與我們共享某個當下的片刻曾經。但後來發現，這種思念本身變成一種存在，由於它不停不停地迴盪，讓人們不知道用什麼確實的方法實踐「忘記」，它有時擾亂了生活秩序，亦步亦趨地出現在思緒放鬆的細微片刻，有時那些想念刻劃了生活的痕跡，似遠又近，又像從未發生過。

所以，我們提前在自己手繪的行事曆上寫上往後六個月的日期，每日在其上加上項目，完成了便用桃紅色的筆刪除。將自己投入規律的一日一日，閒暇時間輪流讀著上週在書店買的幾本書，尚未看完前即又在網路書店的購物車中加進幾筆待結帳的品項；一天接起兩到三次的電話，一星期傳兩至三次的簡訊給家人，內容通常都很短很瑣碎；一星期三至四次的出門工作，臨離去前總楞了幾秒鐘，考慮著夜晚溫差是否要帶上披巾；一星期到超市採買兩次，兩星期換過所有的枕頭套與床單、被單；朋友不定期來家裡造訪，嘴裡含著微溫的茶講著不久前發生的趣事；隔一陣子，自己又搭上飛機降落在另外一片土地，睡在陌生的房間幾天，由於它們的裝潢配置都差不多，因此讓我們意外地感到熟悉。在喝水前，我們清洗飯店提供的杯子，扭開冰箱的礦泉水，倒入熱水壺中煮沸。離開的時候，順手摺疊了白色被褥和用過的毛巾，在浴室的洗臉台前倒空煮水器中的水以防其生鏽，最後在梳妝台上留下小費，關門前回望一眼確認自己沒有落下什麼物品；我們的臉總是透過膚色的粉底液體呈現，我們的頸背掛著搭配服裝的配飾，我們的腳趾總是在象徵專業所需要的高跟鞋中不安的扭動，接著在化妝室間，看著自己因久站紅腫的腳背和指節，用手輕揉幾下後，深深的吸吐一口氣，再推門離開，然後笑容又無意識地掛在自己的臉上，跟著見過一張又一張臉孔，在瞳孔的倒映中，發現他們好像長得都一樣，回家盥洗後抹開鏡子上的蒸汽，看著自己因梳洗而沾濕髮際的臉，才覺察到原來自己的五官和他們並無不同。有時，在回程的快速道路上，我們自包包的夾層中拿出手機，告訴情人自己已在回家路上，在停頓幾秒鐘後還是選擇在訊息末打上笑臉的圖案，最後按下寄出鍵，再度將自己交付在這個燈光所點綴的城市夜景之中；有些夜晚難寐，打開那些在內心角落被小心翼翼保護塵封的箱子，卻在熱淚流下來前輕撫自己的太陽穴告訴自己那些已成過往，然後再度埋近柔軟帶有自己香氣的枕頭，躁動地伸伸四肢，然後鎖緊眉頭閉上眼睛。

總沒有高高舉起亦沒有重重的放下，生活平淡地運作像是齒輪轉動。但心中的什麼卻像用雙手抓住吊橋兩旁的鋼欄後，卻依舊是搖搖晃晃。在這個日與日的流動中，我們好像總是恍惚地在各種際遇中睡著，某日醒來，我們發現自己站在街頭，陽光反射在大樓的玻璃上刺眼地教我們張不開眼睛直視，原來我們還活著，在鏡面的倒影中還能看見自己。

這個世界總是讓我們走得辛苦又想很多。

於是，李心潔將拿起畫筆這件事情作為自我療癒的方法，讓所有難以言說的哀傷慟苦隨著顏料聚合在各種色彩、筆觸所製造的團塊中，其中有無數光亮，收集過沿途的美好光景，驟雨時現，欺騙，傷害，和解，笑容，甚至是生與死，最後留下某些心依，讓我們懂得一些愛的種種。她的作品都關於各種低吟，以及那些關於自我的流浪。無論是如浪襲捲的憂鬱、從腦底生根的分裂、甚至是如漩渦般吶喊，到樹木、花草、山巒的輕柔耳語，色塊互相依存結合而蘊含強烈對所處世間的歸屬感，再到具宗教性超常經驗上的禪吟系列展現的是內蘊靜靈的想像。在那些濃重的色彩中，她縫紉著的是充滿著捲動、上升、下降的細密線條，勾勒的是細碎的思慮。而那些泅泳於記憶的青色淬火座落在圓形的畫布上微微燃燒並轉動著，那些關於情感上的無常被轉化成雖不洗煉，卻帶著強烈的片狀色彩與筆觸，進一步去實驗、擴張、蔓延連織成對這世界的釋懷，那是我們生命與自我懺情的切片與聚合。它們張示著一種心靈的進程，而那份曾經接近永恆的模糊概念，確定是愛的那些種種與心依，它有時候這麼實在，有時候卻虛幻地像陣輕煙，但所有這些呈現在她的畫中，好像都變成了一張記憶中的明信片，提醒著我們生命旅途上風景的美好。

她的作品就像是導演卡麥隆‧克洛（Cameron Crowe）（註一）創作的那些故事裡，人們追求什麼遺失什麼最後又獲得什麼，失敗之後又了解了什麼的過程，總在訴說一個很簡單但卻怎麼也掌握不了的道理，充滿關懷和純真卻又那麼自然，平和又充滿光彩，投身之中便感覺到微風徐緩的風吹過我們的臉，一點都不費力滿是小溫暖。她筆下模糊在抽象與具象間的形狀，帶我們接近了一種記憶，那記憶好似接近天亮的清晨，天空在那個短暫的時候總是很美，我們看見遠方雲重重的壓著卻有著些許穿越出來細微的光芒。透過靜觀它，了解到生命中美麗的事物與特殊時刻總是很難留存，最後會記得的只有一種接近美麗的印象，卻說不上來是哪種確切的畫面。然後，我們帶著這些片刻走在地圖可能難以顯示的小路，一邊尋找遠方的終點，於行旅之間偶然忘記了在途中收集微小的美好雖不是我們出發時的本意，但體會過美好與其帶來的憂傷和疲累之後，未來在我們心中伸了伸手腳，我們終找到了能夠持續往前的道路。

註一：作品有《香草天空》、《成名在望》、《伊麗莎白小鎮》。

我認為我是藝術家──帶著一百萬伏特電力的明和電機

繼2005年明和電機於Luxy首次表演後，今年又應數位表演藝術節之邀於新開設的ATT展演空間演出。這次明和電機團隊同樣地穿著藍領工作服在舞台上「介紹」並「展售」其所自製的樂器。表演初始，社長土佐信道首先背上其連動開關的木魚翅膀開始整場表演，接著帶著面無表情的技師樂團在舞台上唱著無厘頭的歌曲，跳的是整齊劃一設計好的排舞。這次他帶來的樂器產品，除了音樂蝌蚪以及音樂吉娃娃這些著名的銷售作品，更聲作俱佳地用其表演了天空之城的配樂，甚至是連同社員一起使用音樂蝌蚪來場三合奏。不同於藝術的視覺功能，藝術科系出身的土佐更希望能創造出能體驗、操作的藝術品。特別是，每當「一百萬伏特，ON!」這句話響起，每每都代表了明和電機試圖結合機械、藝術、與人的的互動。例如著名的爵士鼓，土佐利用大型數字鍵盤裝置去連動大鼓、小鼓、銅鈸等不同的聲音區塊，貝斯和電吉他則像是一個按鈕盒，樂手單憑按鍵和旋扭就可以創造搖滾的曲式，同時他也在木吉他上裝上機械手臂運動電腦去控制其刷出怎樣的Core，創造出怎樣的樂曲，隨著敲擊遠近順序的木琴花與機器人主唱和在前面跳著拳擊舞的人像娃娃，加上整個樂器機械的共振，讓這個樂團有點搞笑地僵硬著卻非常有趣和神奇地構築了完整的樂曲視野，加上身為吉本興業旗下的藝人特質，皆讓整場表演充滿著驚呼與笑聲。

其實，土佐信道一直以來所實驗的是一種「人機合一」的狀態，透過自己和機械的結合去產生難以預料的可能性，例如他會將震動裝置貼在胸前將丹田的聲音開到最寬闊，也同時將操作樂器這一件需要耗時費力練習的技能有趣地簡化成幾個按鈕，讓使用者不需要歷經漫長手指長繭和試圖連結幾十種不同的和弦的過程。甚至是他在表演中設計了許多機械故障的橋段，但在短暫的修理過後，一切又可以重來、完整再現。在這個層次上，他其實挑戰的是，給很多認為自己無能為力的人們一個開放的可能性，也許你可以不用經過漫長的練習過程和門檻標準，但可以簡單地去享受這件困難的事情──比如玩音樂，所帶來的樂趣。這個樂器所發出來的聲音也許不若你實際去親手彈奏那麼地俐落悅耳，但卻越過了你認為你無法達成的窒礙，跟著這個機械一起去創作和讓有趣的經驗隨著你的嘗試一起發生，即使錯誤、笨拙、這個經驗都可以很歡樂，所謂的創造性難道不是就在這個時刻嗎？而這是身為藝術家的土佐信道試圖告訴我們的，一定有個方式可以超越你認為的障礙，正如同他們的社訓：「不可為之，但又何妨？」。

（刊載於藝術家雜誌， / 王咏琳）

Snow falls in rain

1.

你低著頭手肘彎曲緩慢撐於腰上

我便凝氣等待

如果瘋狂能夠引起你的注意我也許願意試試看

你手上的筋絡色貌如未乾青墨，形數我若能仔細辨別亦無任何皴法可將其名

你細長的手指，演現各種姿勢於我眼前晃過，大多數時候他們也只是靜靜的置在某處

看上去是這麼被動

無須刻意將好幾種美加以組合

單就這些畫面已足以成就心花怒放的片刻好多好多

我突然發現

原來我的好看總比不過你的

2.

當地鐵自空中下降到平地，總會經過幾棟老式的歐式建築還有學校

靠著對講機旁的欄杆

站在門不會開的那邊

看出去的不知道是海還是河

霧遮蓋海岸對面的建築讓他們看起來像是沒有頂端的漂浮在海（河）上面

你知道嗎

自從你離開台北，天氣變得好好

陰雨不再，我們再也不需要大棉被

台北不是你最愛的城市但總也不是最糟糕的那個

當你下次回來，可能會嘲笑自己身上厚重的羽毛衣

但是你從不把他脫下

3.

這個夏天，你不再從遠行中歸來

我將不會從你手中獲得小小的紀念品

我試著幫手拿起你在跳蚤市場買的便宜古董行李箱，重量很重，裡面裝滿唱片

你帶著尷尬的笑容手忙腳亂地翻著你肩上的大包包 ，不時抬起眼睛看看我

最後攤在掌心中的

可能是扭蛋中製作不太精良的小小模型

或許是飯店浴室的白色小梳子

我並不介意禮物的價值

但是我很高興你記得我

其實，你並沒有那麼常遠行

只是我不再關注與你相關的消息

可能我們曾經相約上路，我們很年輕我們很好奇

4.

你於我就像株植物，脆弱少養

終日忙進忙出為你照料

等你開始成長，我欣喜地加倍付注

發現你註定怎麼也無法展現翠綠之際

一股如同背信的破壞力張開來

我已疲於顧盼

突然

你真的只是一株植物

我不再每日拿起量杯定時給予你水分

倒臥你旁與你耳語，領你變動姿勢接收陽光

也許幾天過去想起，且順手將杯中水灑落你身

讓經過的小貓與你招呼，讓風雨與你對言

我早失去為你說故事的靈感

你對我而言只是一株植物

給你寬闊自由卻也讓你艱難孤獨

而你亦不為我的疏離死去

你物本就不應我意志而生

某日我款起行李離去之時

將你留在原地

是人，生而有極限，非關你有錯。

全文刊載於《今藝術》228期副刊 / 文：王咏琳，圖版提供：吳季璁