離魂症來自中國古代醫學，廣泛意指三魂七魄不健全、兩魂六魄游離體外，或是借屍還魂、被附身的靈魂與復活的屍體原主共用一身等現象。離魂症，原來是表明魂魄與肉身的寄居關係，然而，在影像超載的世界中，遠距的想像，無處不能。視覺／影像的高度流通，想像不再以現實的補遺自限，它們彼此脈絡化。離魂症成了集體能動的力量，與其說魂魄的肉身中心性岌岌可危，還不如說離魂症跨越了兩個疆界：個人／集體、現實／虛擬、幻覺／肉身、時間／空間。
－－策展人郭昭蘭
【離魂症：幻影神遊者】一展邀請了三位台灣藝術家，包括姚瑞中、袁廣鳴、吳季璁，以及兩位分別來自韓國的藝術家鄭然斗、以及香港的藝術家白雙全共同參與展出。策展人郭昭蘭認為在數位網路擴張的時下，生活越來越像是在不同窗景前的凝視：我們凝視電影、凝視電視、凝視電腦、凝視I-POD、凝視手機螢幕，這些大眾媒體如今提供給我們的是種種與現實千縷糾纏的神遊入口。特別的是，這個展覽特別選出了幾個不同取向、且內容大相逕庭的新媒體藝術作品來探討真實和幻象如何在現在的時代中被建構，並且以「離魂」去比喻人們的自我在機械的眼睛所製造出來的幻影中分裂、擺盪。再者，我們也許可以先回頭檢視早先的藝術理論所提出的「藝術是對真實不完美的模仿」，在此唯一不同的是，柏拉圖除了認為藝術都是精緻的欺眼術外，他主要討論的是藝術對於結構上和形式上的模擬。的確，到了今日，攝影機不再需要去「模擬」事物的外型而能忠實再現，而「忠實再現」這件事情卻擾亂了我們的認知事物的方法。我們可以說，錄像一直都是個述行裝置，當我們在拍攝當下的時候，這個當下已經成為過去，而「攝錄」這個動作把人類的經驗實體化，拍攝者把記憶變成視覺的素材，讓我們在觀看中建立了一個與我們本體不甚相同的影子。
在這個意義下，我們可以問，如果新媒介的視界驅逐了我們原本的魂魄，透過它，事物不再堅固，它將我們置入來自別人（拍攝者、製作者）的記憶，那麼如今人們的魂魄何在？首先，姚瑞中的影像作品中，魂魄總是未曾遠離，只是本來被該是天使長般靈魂，在經過攝影機的攝魂術顯像之後，為何呈現著蠣魅魍魎般的樣態？不管是〈天旋地轉〉、〈歷史幽魂〉還是〈分列式〉，這樣一種躍然紙面的諷喻性質就產生在大體與魂魄並置的畫面之中。不管是共產主義、三民主義、中國中心主義等等這諸種主義的歷史性大體，還是蔣介石銅像這種偉人的紀念碑式大體，當它們在畫面中與它們的諸分身們同時存在之時，這諸多（由姚瑞中所飾演的）分身頓時篡奪了本應由大體們所佔有的位置。大體本應藉由不在場而持續地發揮它統攝全局的命令與象徵功能，就像我們總是習而不察地，被諸種主義所驅使、洋溢著激越的熱情去信仰著某些教義、某個偉人、或某位救星。藉由讓大它者與代理人的同時在場，姚瑞中讓本來應該分配給紀念碑的永恆、應該分配給主義的持久性、與應該分配給偉人的神秘感這些事物，都在幽魂的動態性與逆反式表現下顯得荒謬而可笑。其實我們都知道：只有活著，才真的在場。
（〈歷史幽魂〉，姚瑞中）
（袁廣鳴，〈逝去中的風景〉）
為了能夠讓那些被新媒介驅趕的三魂七魄能夠在作品中找到自身的居所，袁廣鳴在〈逝去中的風景〉分有著浪漫主義者風景畫的相同思惟，透過讓原本作為背景與事物脈絡的「風景」這種形象成為畫面的主角，這種做法在作品當中重新創造了得以容納魂魄的空間，前此只能以文字的方式被寫下的「魂魄」二字，現在能夠以影像的方式出現。然而，這種魂魄不再只是魂魄。袁廣鳴使用了三頻攝影，以分散注意力的方式迫使魂魄一開始就得是個精神分裂症者的魂魄，我們必須在三個看似從同一個透視點出發卻朝向不同方位的視野中分配我們的觀察時間，彷彿是個面對分裂人格患者的精神分析師，必須給出一套說法來宣稱這同一肉體上的不同人格乃是屬於某個統一的認同。更為艱困的挑戰來至於《逝去中的風景》以封閉性遞迴的方式來安排這些空景在動態上的時間性，透過串連每每重複來回數次的幾個空景，動態表現的時間性切分在溝通層面上創造出時態化的論述需求，就是在這樣的總體效應下，作品整體表現被袁廣鳴理解為「日常片刻的消長」，鄭慧華謂之「生存的焦慮」，而對吳垠慧來說，就是「生命的無常」了，那些駐足於《逝去中的風景》的魂魄於此就變形成日常、生存與生命 。
接著，關於白雙全《無關視覺的旅行》一作，則藉由藝術家本人於２００８年前往馬來西亞的一趟盲眼旅行，所用攝影記錄下來的整個過程。若說幻覺與視覺相關，去除視覺的干擾我們是否再度抓住了游離於我們身體內外的，那稱之為靈魂之物？在這件以數十個攝影照片構築出來、卻伸手不見五指的黑暗空間，藝術家特意開放讓觀者使用相機的閃光燈，或是照明燈去看作品（或者說，才能看見作品）。當人們拿著投向牆面的微弱照明，或是按下閃光燈打亮空間的那幾分之一秒之時，局部的影像藉著這樣短暫卻暴力的光線從黑暗中浮現出來與你相對。這件作品它不只改變了展覽空間的使用習慣，同時它改變的是觀者行使觀看的方式。被黑暗壟罩的觀者真的成為了一個個幻影神遊者。
（吳季璁，〈灰塵〉）
再移步至另外一個展間，我們則看見吳季璁利用攝影機與投影器的對拍去呈現他一貫的微美學。這次，藝術家將攝影機架在螢幕前與投影機相對的位置，對焦在投影架前的一塊長條形狀的木頭裝置，觀眾只要伸出手輕碰它甚至經過它，透過投影機的光線，攝影機捕捉到的是滿室甚至難用眼睛觀察到的細小微塵飛揚在鏡頭前，轉而投射出來的影像卻像是冷冽的飛雪。如果說我們將視覺可見的看作一個文本，而這透過藝術家有意的配置引領我們的是去挖掘一切的背後，不受視覺侷限的潛在文本。這件無聲作品除了考驗著觀者的耐心，同時也挑動著人們的好奇心，驅使觀眾去探索這乍看無一物的空間，其中的微小物質是怎麼被具體呈現在眼前的，而影像中透過近距離拍攝所呈現出來之物在這個只有單一光源的空間裡面，隨著個人想像變形幻化，反射出來的是幻想之上的異空間。
（鄭然斗，〈空中庭園〉）
而其中有趣的是，韓國藝術家鄭然斗的作品《空中庭園》卻將這種真實／幻象以兩個不同取鏡以及各異卻相對的影像播送方式將之揭露出來。首先，我們在大型投影上看到的是一個著裝正式的主持人對著鏡頭，講述著其身後自十四世紀由韓國李氏王朝建造以來的景福宮之歷史脈絡，他雖以權威的口吻滔滔不絕地描述這虛構的大韓民國某任王后故事，可戶外搭建的實景和這種一鏡到底式寫實主義的拍攝手法為整個假造的歷史故事做了完美的證明。之後，再隨著主持人腳步的向左移動，後面的紅幕則緩緩向左拉開，風景也隨著水平移動的拍攝方式看來更加寬闊且更為真實。正當我們為了這個荒唐的歷史故事深感遲疑之時，看到的是展廳右邊的角落所播放的同步影像，卻是有如影片製作的幕後花絮（behind the scene），展現的是這種「完美」背後，需十來個工作人員忙著移動布幕、搬動植物盆景、整理搭設的舞台，設計好的橋段等等，讓我們頓然領悟此影像的騙術所具有的強大說服力又再度將幻想包裝成紀實的模型，大大地開了觀者一個玩
笑。
（圖：座談會現場）
除此之外，【離魂症：幻影神遊者】也於上個月，也就是１１／１３日聚集了四位藝術家以及策展人舉辦的公開座談會，吸引了不少視覺藝術學門的學生到場聆聽。有趣的是，在這個座談會中，有許多學生針對藝術家的創作方式還有對於目前新媒體藝術的當代境況提出疑問，並且引發了許多討論。問題從「創作的過程」到「如何創作？」、「怎麼選擇媒材？為何選擇錄像？」、「創作怎麼成形？」、「最後的成品是否如同原先預設的？」，「創作是什麼？」透過這些問題，一方面我們聽見藝術家們大方地將他們創作的脈絡以及瓶頸，自己如何看待這些困境進而解決它，一方面透過這些問題的內容我們也著實感受到今日藝術學門學生的焦慮，特別是其中一個學生問到：「新媒體藝術為今日創作的趨勢，那我們現在在學院內還在學素描，還在學基本技法，這樣對我們未來是有用的嗎？」。幾個藝術家都贊同學院的訓練還是有其所用，例如在素描的過程中，是利於將多個想法連結起來，且助於組織事物的結構，甚至引領作者靜思。當這些藝術家們談到創作，以及是什麼驅動他們做作品的時候，白雙全即將創作比喻成一個「追求」，他表明想要追求之物會一直湧現，而這個「追求」也會隨著時間和人生階段不同一直改變。面對同樣一個問題，韓國藝術家鄭然斗則將創作形容成奔跑，常常跑到最後發現是條死路的同時，又在別方發現另外一條通道，聰明的人會一開始就發現這是一條死胡同而避之，但在我們不斷向前跑著的時候，只會看到自己眼前的這條路。
這個展覽探討了如同塔可夫斯基談論電影時曾提及影像的力量是延展、豐盈、濃縮了我們的人生經驗，大眾不只是觀者，更是見證者，只不過我們的魂魄似乎就在這個「見證」中和真實離散，更或著從狹小的個體世界被解放出來，這樣一個選件特殊的展覽，再透過座談會這個契機出延伸的是目前台灣當代藝術現況上，不管是針對影像的本質、真實的本質、觀看的方式、甚至是新媒體的形式等引發的種種相關重要討論。
（本文刊載於《藝術家》428期／王咏琳、王柏偉 ，圖版：策展人郭昭蘭提供）
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